Belfast Barrio pictures & ¡Yepa, Yepa, Yepa! en español.
These are some images that include the mural I did with Gerard Kelly in West Belfast in 1992. The British soldiers that were harrasing us while we were making it finally left a week ago.
Estas imágenes son del mural hecho en colaboración con Gerard Kelly en Belfast en 1992. Los soldados ingleses que estuvieron molestándonos mientras lo hacíamos finalmente salieron de Irlanda después de 38 años la semana pasada. Dizque nomás iban a estar unos meses apaciguando el conflicto sectario que acabaron atizando. A ver si no los mandan a Irak a hacer lo mismo.
¡Yepa, Yepa, Yepa!.
“Yepa, Yepa, Yepa!”: Desmothernismo, Smart Art Press, Travesías, Huntington Beach Art Center, Santa Monica, California, Guadalajara, Mexico, Huntington Beach, California, 1998, pp. 46-59.
Entre Zappa y Zapata.
La primera pintura al óleo que hice en mi vida fue un retrato de Emiliano Zapata en 1977. Quice hacer una pintura pop y moderna. Utilicé colores ácidos y psicodélicos y decidí actualizar el elegante traje de charro pintándolo de morado con corbatín verde aguacate. Al fondo de la pintura pinté un paisaje desértico con un sahuaro y un nopal en una composición simétrica en la que el caudillo del sur se encuentra en el centro y primer plano. El cielo está pintado en colores cálidos degradados del rosa mexicano al amarillo pasando por un brillante rojo escarlata denotando un atardecer digno de Fonart o de un poster de Peter Max de los años sesentas. Cuando presenté orgulloso mi primer cuadro a mis compañeros alguién comentó: “está horrible, parece arte chicano”.
La verdad es que en aquél entonces mi único contacto con el arte chicano fue haber visto la obra Las Dos Caras del Patroncito dirigida por Luis Valdez. Mi padre me llevó a verla cuando la presentó el Teatro Campesino en la casa del Lago de la ciudad de México en los años sesentas.
La elección de Zapata como tema pictórico no fue mía sino de la maestra Eugenia de mi clase de arte. El vínculo zapatista pop existía también en el rumor que circulaba en mi secundaria de que el verdadero nombre de Frank Zappa era Francisco Zapata. Al igual que Sam the Sham y Ritchie Valens pensabamos que Zappa se había cambiado de nombre para ocultar su verdadera identidad. La evidencia de esto era el disco de Rubén and the Jets (donde participó el legendario funkahuatl Rubén Guevara) y algunas canciones con partes en español. Esto sucedería después de que el grupoLa Revolución de Emiliano Zapata triunfó en Avándaro con su sencillo en inglés Nasty Sex.
En 1931 Diego Rivera pintó Zapata, Lider Agrario para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En este fresco Diego pintó a Emiliano Zapata con huaraches, camisa y pantalones de manta al lado de un caballo blanco para identificarlo con campesinos vestidos de manera similar a los que guía. Esta visión de Rivera es tal vez tan distorsionada como la mía en que viste su traje de charro psicodélico. En las fotos que se conocen de Zapata, este siempre aparece muy elegantemente vestido con botas, traje de charro y cananas.
“(Zapata)... vestía una corta chaquetilla negra, un largo paliacate de seda de color azul pálido, una camisa de pronunciado color lavanda y usaba alternadamente un pañuelo blanco de franja verde y otro en el que estaban pintados todos los colores de las flores. Vestía pantalones apretados negros, de corte mexicano, con botones de plata cosidos en el borde de cada pernera.”
Al ser adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York el cuadro de Rivera internacionalizó esta imagen del revolucionario mexicano. Posteriormente Warner Brothers presentó por primera vez un ratoncito vestido con pantalones, camisa de manta y sombrero de charro que velozmente roba el queso para repartirlo entre otros desafortunados y pusilánimes ratones mexicanos. La similitud entre la imagen de Speedy Gonzalez y el Zapata de Rivera no puede ser coincidencia. Uno nunca sabe para quién trabaja.
“Señores:
La Conexión Irlandes, El Batallón de San Patricio y el Muralismo a Fuerzas.
La imagen de Zapata ha aparecido de manera voluntaria e involuntaria en mi obra (junto con Speedy apareció prominentemente en el video realizado en colaboración con Aaron Anish Para Leer el Macho Mouse). La situación mas delirante sucedió en el oeste de Belfast en Irlanda del norte.
En el verano de 1993 fui a Irlanda con el fin de investigar y establecer contactos para una posible exposición que asociaría la experiencia cultural irlandesa y la mexicana. Al principio esta tarea sonaba sencilla pero se convirtió en misión imposible. Durante el vuelo a Europa abrí un sobre con una serie de instrucciones de la organizadora del proyecto que parecían mas para un agente secreto que para un artista, incluyendo el destruir el mismo mensaje antes de llegar a Belfast. Además de ir a conocer a los artistas y los espacios locales se había mencionado la posibilidad de pintar un mural comunitario. Yo aclaré desde un principio que era algo que preferiría no hacer dado que actualmente estas actividades se plantean mas como un servicio social y se suelen desvirtuar como práctica artística.
Después de estar en Derry y en Dublín tomé el camión a Belfast. En la mañana vimos en la televisión noticias de una explosión en el centro de la ciudad. Al llegar en la terminal de autobuses la Royal Ulster Constabulary (la policia que es mayormente prounionista y protestante) buscaba otra bomba. En la noche asistimos a una obra de teatro dentro del festival cultural del oeste de Belfast, donde al final se cantaron himnos republicanos y se exaltó el nacionalismo irlandes con los puños en alto. Pronto mis amigos mexicanos y yo nos dimos cuenta de la imposibilidad de una posición neutral dentro de este contexto ante el riesgo de la alienación total en medio del conflicto sectario.
A la mañana siguiente fui a ver la locación donde me invitaban a realizar el mural en colaboración con Jerry Kelly. Cuando llegué a exponer mi posición en cuanto a lo de pintar un mural, un pelotón de soldados ingleses irrumpió buscando pistas de francotiradores que habían disparado desde el edificio de enfrente el día anterior. Los soldados les daban dulces a los niños para atraerlos y usarlos como protección contra posibles francotiradores mientras los pecosos pequeñines los apedreaban. Simultaneamente interferían las frecuencias de radio para evitar que se detonaran bombas a control remoto y sus perros olfateaban en busca de explosivos plásticos.
Traté de aclarar que no todos los artistas mexicanos somos muralistas. Jerry Kelly me propuso que al menos yo hiciera los dibujos y que el pintaba el mural. Este mural probablemente no resolvería ningún problema pero negarme a hacerlo iba a ser visto como un gesto cobarde mas que conceptual. Finalmente decidí emular a John O’Reilly y al batallón de San Patricio donde soldados irlandeses acabaron peleando (y posteriormente siendo colgados) del lado mexicano durante la invasión norteamericana y en un gesto internacionalista correspondiente decidí intentar ayudar con mis conocimientos de dibujo.
Los murales en Belfast cumplen al igual que los murales y el graffiti de los barrios de Los Angeles la función de denotar el territorio. Los temas y el estilo son sorprendentemente similares, en el barrio se romantiza el pasado azteca y en los barrios de Belfast el pasado celta (los murales unionistas exaltan de manera rococó a heroes y batallas del siglo XVIII), en East L.A. se pintan odas a los homies víctimas de las gangas enemigas y en West Belfast murales en memoria de los voluntarios del ejercito republicano irlandés (o a los encapuchados paramilitares unionistas en el este de Belfast).
Los murales irlandeses tienen algunas particularidades. Los soldados británicos suelen convertirse en pintores expresionistas abstractos aventando globos con pintura (“paintbombs”) sobre los murales republicanos para censurar las partes que consideran problemáticas. Debido a esta contingencia los murales son pintados con colores planos para ser reparados por los mismos residentes de las casas que sirven de soporte. Al principio hice varios diseños relativamente experimentales en los que incluí salpicados y chorreados de pintura con la intención de que cuando estos fueran bombardeados por los soldados ingleses con pintura se diera una colaboración. Tomé fotografías de algunas murales con motivos muy violentos que al ser salpicados quedaron muy interesantes y la forma incluso reforzaba el contenido. No obstante la idea de autosalpicar el mural les pareció ofensiva y pensaron que sería malinterpretada por la comunidad. Otra propuesta era la de incorporar y alterar ciertos íconos reconocibles de la cultura popular y tampoco fructifero. No había mas ruta que la suya.
Lo que querían era que representáramos héroes de México e Irlanda, mismos héroes que desde luego en otros contextos serían vistos como villanos. La idea era que pintáramos héroes revolucionarios de antes y contemporaneos. Al darme cuenta que no había mucho que negociar me puse a ilustrar estas ideas. Una vez mas resucitaría los bigotes y el sombrero de Zapata al lado del revolucionario irlandés James Connolly y un problema surgiría. Como revolucionario contemporaneo irlandés pintaríamos un voluntario republicano pero: ¿cuál sería la imagen de un revolucionario contemporáneo mexicano en 1993?. Desde luego no la de un priista. Iconográficamente se me ocurrió que tal vez lo mas cercano sería representar a un “brown beret”. Los “brown berets” son militantes nacionalistas chicanos llamados así por sus boinas cafés que se organizaron en los años sesentas para apoyar el movimiento de derechos civiles chicano y que aún actualmente aparecen en ciertos eventos públicos. Así pues pintamos la imagen de un joven de algún barrio de Califas con su boina cafe, su camisa dickies abrochada del botón superior y con la mano tatuada con la característica cruz y los puntos de la “vida loca”, sus khakis y haciendo un placazo que originalmente denotaba una V de victoria. El gesto de la mano lo tuvimos que cambiar porque en Irlanda el mismo gesto equivale a una obsenidad y finalmente optamos por una W que según yo significaría West Belfast (como el gesto que se utiliza en Los Angeles para significar “West Side”).
La realización del mural tuvo varias dificultades. Algunos problemas eran meramente técnicos pues algunas pinturas eran de aceite y otras de agua, faltaban algunos colores y escaleras y había que coordinar a niños y vecinos para que rellenaran las partes que ibamos dibujando. El problema principal fue que los ingleses mandaron constantemente pelotones de soldados y un helicóptero que se estacionó en el aire arriba de nosotros para ver que hacíamos. Mi colaborador Kelly se dedicaba a insultarlos mientras me decía que el helicóptero contaba con sofisticados sistemas de vigilancia a través de los cuales eramos escuchados y grabados. Ante esto no me quedó mas que insultarlos en español que supuse no entenderían.
En cierto sentido los soldados entendían mas que los vecinos ya que cuando veían a Zapata estos gritaban: ¡¡Yepa, yepa, arriba, arriba, ándale, ándale!! imitando a Speedy Gonzalez y haciendo la asociación posriveriana (y ahora neozapatista con el comunicado del Sup), en tanto que los vecinos me preguntaban si era un guerrillero vasco.
Este mural adquirió una vida propia. Mas que una obra de arte, una pieza de Jerry Kelly o de Rubén Ortiz Torres o una ilustración revolucionaria, nació una pintura popular internacional, un mural del barrio global tan excéntrico como la realidad que lo generó. Una expresión popular con características de Pico Union y Springhill Belfast. La obra realmente se terminó cuando quedó plasmada en las páginas de la revista chola Teen Angels.
Para mi sorpresa y escepticismo tanto el mural como mis obras con Speedy y Zapata se convirtieron en profecías de las cuáles el susto todavía no se me baja. Seis meses después el twist iconográfico daba una vuelta mas inesperada y la guerra se contagiaba a la selva chiapaneca. Las balaklavas se convertían en pasamontañas y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional tomaba San Cristobal de las Casas desempolvando la mitología de la revolución mexicana.
El Juego de Marcel.
Marcel Duchamp logró instituirse así mismo como sistema legitimador del arte y logró permutar al objeto cotidiano en obra de arte. Actualmente se permuta cualquier banal “ready made” en objeto de valor y la vanguardia se ha institucionalizado. En un flujo de información no recíproco se generan en la periferia vanguardias en el espiritú de Marcel, pero de Marcel Marceau. Se imitan las apariencias y los estilos y se evita el discurso bajo el argumento de que la obra habla por si sola. Con el colapso de instituciones culturales y sistemas de validación periféricos muchas veces se depende y se produce para un contexto distante y diferente en las capitales de la cultura. “Nada mas latinoamericano que temer parecerlo” afirma Jesús Fuenmayor3 confirmando que la falta de especificidad cultural se ha vuelto eso, una “especificidad cultural” y un provincialismo mas. Este querer actuar “globalmente” es una manera de pensar localista.
El discurso artístico y la cultura se homogeneiza, acompañando una violencia globalizadora con el mandato universal de sumarse a una supuesta “internacionalización” como si esta fuera una salida redentora al principio de nación. El moderno estilo internacional fue un reductivismo formal inspirado en la consigna de Mies Van de Rohe de que “menos es mas”, amparado por una visión utópica que prometía la solución de los problemas sociales y el logro de una armonía espiritual inducida desde lo estético. Hoy sin embargo el lenguaje internacional no está acompañado de ninguna de esas justificaciones. No es que defienda el concepto de nación, todo lo contrario. Pero nos queda impedir la homogeneidad y recordar las paradojas. ¿No sería que “internacional” debiera significar la mezcla de nociones y estéticas de dos o mas naciones, o mejor aún de culturas?. Que en lugar de la homogeneidad que borra el pasado, y niega la diversidad cultural o política, ofrezcamos mezclas que en su hibridismo exacerbado nos recuerden la imposibilidad de lo nacional tanto como de un internacionalismo de cuadros monócromos (de objetos banales o cualquier moda uniformadora). En ese sentido proyectos tan delirantes y coyunturales que van mas allá de la voluntad individual (finalmente en cualquier contexto la producción artística depende de una serie de negociaciones) como el mural de Springhill, Belfast o el retrato de Zapata vestido como cantante de los Commodores mezclan varias representaciones nacionales y por lo tanto son internacionales para bien o para mal.
El entender los mecanismos sociales, estéticos, políticos y culturales que definen la belleza (en este caso la belleza de lo impuro) es una permutación necesaria que incorpora la lección de Cage o del primer Marcel.
Zapata reencarna una vez mas en su caballo blanco volando como significante no de un estado nación sino de algo impredecible y diferente dependiendo de donde aparece. No hay mas ruta que la que se recorre lo suficiente.
Estas imágenes son del mural hecho en colaboración con Gerard Kelly en Belfast en 1992. Los soldados ingleses que estuvieron molestándonos mientras lo hacíamos finalmente salieron de Irlanda después de 38 años la semana pasada. Dizque nomás iban a estar unos meses apaciguando el conflicto sectario que acabaron atizando. A ver si no los mandan a Irak a hacer lo mismo.
¡Yepa, Yepa, Yepa!.
“Yepa, Yepa, Yepa!”: Desmothernismo, Smart Art Press, Travesías, Huntington Beach Art Center, Santa Monica, California, Guadalajara, Mexico, Huntington Beach, California, 1998, pp. 46-59.
Entre Zappa y Zapata.
La primera pintura al óleo que hice en mi vida fue un retrato de Emiliano Zapata en 1977. Quice hacer una pintura pop y moderna. Utilicé colores ácidos y psicodélicos y decidí actualizar el elegante traje de charro pintándolo de morado con corbatín verde aguacate. Al fondo de la pintura pinté un paisaje desértico con un sahuaro y un nopal en una composición simétrica en la que el caudillo del sur se encuentra en el centro y primer plano. El cielo está pintado en colores cálidos degradados del rosa mexicano al amarillo pasando por un brillante rojo escarlata denotando un atardecer digno de Fonart o de un poster de Peter Max de los años sesentas. Cuando presenté orgulloso mi primer cuadro a mis compañeros alguién comentó: “está horrible, parece arte chicano”.
La verdad es que en aquél entonces mi único contacto con el arte chicano fue haber visto la obra Las Dos Caras del Patroncito dirigida por Luis Valdez. Mi padre me llevó a verla cuando la presentó el Teatro Campesino en la casa del Lago de la ciudad de México en los años sesentas.
La elección de Zapata como tema pictórico no fue mía sino de la maestra Eugenia de mi clase de arte. El vínculo zapatista pop existía también en el rumor que circulaba en mi secundaria de que el verdadero nombre de Frank Zappa era Francisco Zapata. Al igual que Sam the Sham y Ritchie Valens pensabamos que Zappa se había cambiado de nombre para ocultar su verdadera identidad. La evidencia de esto era el disco de Rubén and the Jets (donde participó el legendario funkahuatl Rubén Guevara) y algunas canciones con partes en español. Esto sucedería después de que el grupoLa Revolución de Emiliano Zapata triunfó en Avándaro con su sencillo en inglés Nasty Sex.
En 1931 Diego Rivera pintó Zapata, Lider Agrario para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En este fresco Diego pintó a Emiliano Zapata con huaraches, camisa y pantalones de manta al lado de un caballo blanco para identificarlo con campesinos vestidos de manera similar a los que guía. Esta visión de Rivera es tal vez tan distorsionada como la mía en que viste su traje de charro psicodélico. En las fotos que se conocen de Zapata, este siempre aparece muy elegantemente vestido con botas, traje de charro y cananas.
“(Zapata)... vestía una corta chaquetilla negra, un largo paliacate de seda de color azul pálido, una camisa de pronunciado color lavanda y usaba alternadamente un pañuelo blanco de franja verde y otro en el que estaban pintados todos los colores de las flores. Vestía pantalones apretados negros, de corte mexicano, con botones de plata cosidos en el borde de cada pernera.”
Un Agente Norteamericano1
Al ser adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York el cuadro de Rivera internacionalizó esta imagen del revolucionario mexicano. Posteriormente Warner Brothers presentó por primera vez un ratoncito vestido con pantalones, camisa de manta y sombrero de charro que velozmente roba el queso para repartirlo entre otros desafortunados y pusilánimes ratones mexicanos. La similitud entre la imagen de Speedy Gonzalez y el Zapata de Rivera no puede ser coincidencia. Uno nunca sabe para quién trabaja.
“Señores:
¡Yepa, yepa yepa!
¡Andale, ándale!
¡Arriba, arriba!
¡Yepa, yepa!
Desde las montañas del Sureste Mexicano.
Subcomandante Insurgente-Marcos
Alias “El Sup Speedy Gonzalez” o lo que es lo mismo “la piedra en el zapato”
México, Julio de 1998.”2
¡Andale, ándale!
¡Arriba, arriba!
¡Yepa, yepa!
Desde las montañas del Sureste Mexicano.
Subcomandante Insurgente-Marcos
Alias “El Sup Speedy Gonzalez” o lo que es lo mismo “la piedra en el zapato”
México, Julio de 1998.”2
La Conexión Irlandes, El Batallón de San Patricio y el Muralismo a Fuerzas.
La imagen de Zapata ha aparecido de manera voluntaria e involuntaria en mi obra (junto con Speedy apareció prominentemente en el video realizado en colaboración con Aaron Anish Para Leer el Macho Mouse). La situación mas delirante sucedió en el oeste de Belfast en Irlanda del norte.
En el verano de 1993 fui a Irlanda con el fin de investigar y establecer contactos para una posible exposición que asociaría la experiencia cultural irlandesa y la mexicana. Al principio esta tarea sonaba sencilla pero se convirtió en misión imposible. Durante el vuelo a Europa abrí un sobre con una serie de instrucciones de la organizadora del proyecto que parecían mas para un agente secreto que para un artista, incluyendo el destruir el mismo mensaje antes de llegar a Belfast. Además de ir a conocer a los artistas y los espacios locales se había mencionado la posibilidad de pintar un mural comunitario. Yo aclaré desde un principio que era algo que preferiría no hacer dado que actualmente estas actividades se plantean mas como un servicio social y se suelen desvirtuar como práctica artística.
Después de estar en Derry y en Dublín tomé el camión a Belfast. En la mañana vimos en la televisión noticias de una explosión en el centro de la ciudad. Al llegar en la terminal de autobuses la Royal Ulster Constabulary (la policia que es mayormente prounionista y protestante) buscaba otra bomba. En la noche asistimos a una obra de teatro dentro del festival cultural del oeste de Belfast, donde al final se cantaron himnos republicanos y se exaltó el nacionalismo irlandes con los puños en alto. Pronto mis amigos mexicanos y yo nos dimos cuenta de la imposibilidad de una posición neutral dentro de este contexto ante el riesgo de la alienación total en medio del conflicto sectario.
A la mañana siguiente fui a ver la locación donde me invitaban a realizar el mural en colaboración con Jerry Kelly. Cuando llegué a exponer mi posición en cuanto a lo de pintar un mural, un pelotón de soldados ingleses irrumpió buscando pistas de francotiradores que habían disparado desde el edificio de enfrente el día anterior. Los soldados les daban dulces a los niños para atraerlos y usarlos como protección contra posibles francotiradores mientras los pecosos pequeñines los apedreaban. Simultaneamente interferían las frecuencias de radio para evitar que se detonaran bombas a control remoto y sus perros olfateaban en busca de explosivos plásticos.
Traté de aclarar que no todos los artistas mexicanos somos muralistas. Jerry Kelly me propuso que al menos yo hiciera los dibujos y que el pintaba el mural. Este mural probablemente no resolvería ningún problema pero negarme a hacerlo iba a ser visto como un gesto cobarde mas que conceptual. Finalmente decidí emular a John O’Reilly y al batallón de San Patricio donde soldados irlandeses acabaron peleando (y posteriormente siendo colgados) del lado mexicano durante la invasión norteamericana y en un gesto internacionalista correspondiente decidí intentar ayudar con mis conocimientos de dibujo.
Los murales en Belfast cumplen al igual que los murales y el graffiti de los barrios de Los Angeles la función de denotar el territorio. Los temas y el estilo son sorprendentemente similares, en el barrio se romantiza el pasado azteca y en los barrios de Belfast el pasado celta (los murales unionistas exaltan de manera rococó a heroes y batallas del siglo XVIII), en East L.A. se pintan odas a los homies víctimas de las gangas enemigas y en West Belfast murales en memoria de los voluntarios del ejercito republicano irlandés (o a los encapuchados paramilitares unionistas en el este de Belfast).
Los murales irlandeses tienen algunas particularidades. Los soldados británicos suelen convertirse en pintores expresionistas abstractos aventando globos con pintura (“paintbombs”) sobre los murales republicanos para censurar las partes que consideran problemáticas. Debido a esta contingencia los murales son pintados con colores planos para ser reparados por los mismos residentes de las casas que sirven de soporte. Al principio hice varios diseños relativamente experimentales en los que incluí salpicados y chorreados de pintura con la intención de que cuando estos fueran bombardeados por los soldados ingleses con pintura se diera una colaboración. Tomé fotografías de algunas murales con motivos muy violentos que al ser salpicados quedaron muy interesantes y la forma incluso reforzaba el contenido. No obstante la idea de autosalpicar el mural les pareció ofensiva y pensaron que sería malinterpretada por la comunidad. Otra propuesta era la de incorporar y alterar ciertos íconos reconocibles de la cultura popular y tampoco fructifero. No había mas ruta que la suya.
Lo que querían era que representáramos héroes de México e Irlanda, mismos héroes que desde luego en otros contextos serían vistos como villanos. La idea era que pintáramos héroes revolucionarios de antes y contemporaneos. Al darme cuenta que no había mucho que negociar me puse a ilustrar estas ideas. Una vez mas resucitaría los bigotes y el sombrero de Zapata al lado del revolucionario irlandés James Connolly y un problema surgiría. Como revolucionario contemporaneo irlandés pintaríamos un voluntario republicano pero: ¿cuál sería la imagen de un revolucionario contemporáneo mexicano en 1993?. Desde luego no la de un priista. Iconográficamente se me ocurrió que tal vez lo mas cercano sería representar a un “brown beret”. Los “brown berets” son militantes nacionalistas chicanos llamados así por sus boinas cafés que se organizaron en los años sesentas para apoyar el movimiento de derechos civiles chicano y que aún actualmente aparecen en ciertos eventos públicos. Así pues pintamos la imagen de un joven de algún barrio de Califas con su boina cafe, su camisa dickies abrochada del botón superior y con la mano tatuada con la característica cruz y los puntos de la “vida loca”, sus khakis y haciendo un placazo que originalmente denotaba una V de victoria. El gesto de la mano lo tuvimos que cambiar porque en Irlanda el mismo gesto equivale a una obsenidad y finalmente optamos por una W que según yo significaría West Belfast (como el gesto que se utiliza en Los Angeles para significar “West Side”).
La realización del mural tuvo varias dificultades. Algunos problemas eran meramente técnicos pues algunas pinturas eran de aceite y otras de agua, faltaban algunos colores y escaleras y había que coordinar a niños y vecinos para que rellenaran las partes que ibamos dibujando. El problema principal fue que los ingleses mandaron constantemente pelotones de soldados y un helicóptero que se estacionó en el aire arriba de nosotros para ver que hacíamos. Mi colaborador Kelly se dedicaba a insultarlos mientras me decía que el helicóptero contaba con sofisticados sistemas de vigilancia a través de los cuales eramos escuchados y grabados. Ante esto no me quedó mas que insultarlos en español que supuse no entenderían.
En cierto sentido los soldados entendían mas que los vecinos ya que cuando veían a Zapata estos gritaban: ¡¡Yepa, yepa, arriba, arriba, ándale, ándale!! imitando a Speedy Gonzalez y haciendo la asociación posriveriana (y ahora neozapatista con el comunicado del Sup), en tanto que los vecinos me preguntaban si era un guerrillero vasco.
Este mural adquirió una vida propia. Mas que una obra de arte, una pieza de Jerry Kelly o de Rubén Ortiz Torres o una ilustración revolucionaria, nació una pintura popular internacional, un mural del barrio global tan excéntrico como la realidad que lo generó. Una expresión popular con características de Pico Union y Springhill Belfast. La obra realmente se terminó cuando quedó plasmada en las páginas de la revista chola Teen Angels.
Para mi sorpresa y escepticismo tanto el mural como mis obras con Speedy y Zapata se convirtieron en profecías de las cuáles el susto todavía no se me baja. Seis meses después el twist iconográfico daba una vuelta mas inesperada y la guerra se contagiaba a la selva chiapaneca. Las balaklavas se convertían en pasamontañas y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional tomaba San Cristobal de las Casas desempolvando la mitología de la revolución mexicana.
El Juego de Marcel.
Marcel Duchamp logró instituirse así mismo como sistema legitimador del arte y logró permutar al objeto cotidiano en obra de arte. Actualmente se permuta cualquier banal “ready made” en objeto de valor y la vanguardia se ha institucionalizado. En un flujo de información no recíproco se generan en la periferia vanguardias en el espiritú de Marcel, pero de Marcel Marceau. Se imitan las apariencias y los estilos y se evita el discurso bajo el argumento de que la obra habla por si sola. Con el colapso de instituciones culturales y sistemas de validación periféricos muchas veces se depende y se produce para un contexto distante y diferente en las capitales de la cultura. “Nada mas latinoamericano que temer parecerlo” afirma Jesús Fuenmayor3 confirmando que la falta de especificidad cultural se ha vuelto eso, una “especificidad cultural” y un provincialismo mas. Este querer actuar “globalmente” es una manera de pensar localista.
El discurso artístico y la cultura se homogeneiza, acompañando una violencia globalizadora con el mandato universal de sumarse a una supuesta “internacionalización” como si esta fuera una salida redentora al principio de nación. El moderno estilo internacional fue un reductivismo formal inspirado en la consigna de Mies Van de Rohe de que “menos es mas”, amparado por una visión utópica que prometía la solución de los problemas sociales y el logro de una armonía espiritual inducida desde lo estético. Hoy sin embargo el lenguaje internacional no está acompañado de ninguna de esas justificaciones. No es que defienda el concepto de nación, todo lo contrario. Pero nos queda impedir la homogeneidad y recordar las paradojas. ¿No sería que “internacional” debiera significar la mezcla de nociones y estéticas de dos o mas naciones, o mejor aún de culturas?. Que en lugar de la homogeneidad que borra el pasado, y niega la diversidad cultural o política, ofrezcamos mezclas que en su hibridismo exacerbado nos recuerden la imposibilidad de lo nacional tanto como de un internacionalismo de cuadros monócromos (de objetos banales o cualquier moda uniformadora). En ese sentido proyectos tan delirantes y coyunturales que van mas allá de la voluntad individual (finalmente en cualquier contexto la producción artística depende de una serie de negociaciones) como el mural de Springhill, Belfast o el retrato de Zapata vestido como cantante de los Commodores mezclan varias representaciones nacionales y por lo tanto son internacionales para bien o para mal.
El entender los mecanismos sociales, estéticos, políticos y culturales que definen la belleza (en este caso la belleza de lo impuro) es una permutación necesaria que incorpora la lección de Cage o del primer Marcel.
Zapata reencarna una vez mas en su caballo blanco volando como significante no de un estado nación sino de algo impredecible y diferente dependiendo de donde aparece. No hay mas ruta que la que se recorre lo suficiente.
“¡Nemi Zapata!
¡Nemi Zapata!
¡Nican ca namotata,
ayemo miqui!
¡Nemi Zapata!”4
¡Nemi Zapata!
¡Nican ca namotata,
ayemo miqui!
¡Nemi Zapata!”4
1. Zapata, Iconografía, Fondo de Cultura Económica, primera edición 1979, primera reimpresión 1982, México, D.F., México, p. 40.
2. MARCOS, Subcomandante, La Jornada, jueves, 16 de julio de 1998, México, D.F., México, p. 5.
3. FUENMAYOR, Jesús: “Nada más Latinoamericano que Temer Parecerlo”, Así Está la Cosa, Instalación y Arte Objeto en América Latina, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa, 1997, México D.F., México, p. 16.
4. MARCOS, Subcomandante, La Jornada, jueves, 16 de Julio de 1998, México, D.F., México, p. 5.
Labels: anarquismo, arte, Chicanos, Dibujos, Ireland, Published Texts, Zapata
posted by Rubén Ortiz Torres at
4:04 PM
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