El miércoles 2 de julio tuve la oportunidad de participar en la mesa redonda A
lgunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Esta fue en relación a la presentación de la exposición La Era de la Discrepancia en dicho museo. Moderó la discusión la artista argentina que alguna vez radicó en México
Magdalena Jitrik. Ella aparece en la serie de fotografías
Retratos de Vida y Muerte que tomé en Guanajuato en 1984 de la cuál les muestro una imagen. Participó también la historiadora de arte y crítica Valeria González. A continuación les presento su texto que presenta una visión clara e inteligente que en su distancia contribuye a una lectura mas objetiva de la exposición.
Desde 1998 empecé a escribir para la página de arte del diario Pagina 12. Fue con motivo de la Bienal de San Pablo, y desde entonces solo escribo mas o menos una vez por año, y solamente en ocasión de muestras grandes, no grandes en términos de tamaño sino en términos de la pretensión de sus hipótesis. A veces creo que mi labor curatorial mas importante, donde siento mas claro el aporte de mi pensamiento, no pasa tanto por las exposiciones que he curado sino por las exposiciones cuyo discurso he intentado analizar críticamente. Las relaciones que a través de la escritura he establecido con las exposiciones de otros me van dibujando a mi misma, porque no hay modo de pensar críticamente, como bien dicen Olivier Debroise y C Medina en su introducción, si no es desde una posición parcial y apasionada. Por supuesto, ustedes saben: la calidad de las argumentaciones, el bagaje académico, la solidez teórica… pero en definitiva todo ese “saber” se pone en juego para argumentar a favor de lo uno quiere que sea una exposición. El eje es emocional y es político.
Menciono algo de estas variadas relaciones:
La documenta X, sobre la que no pude -a esa edad- construir distancia porque no fue una muestra que visité sino que me hizo.
La documenta 11, cuyos presupuestos forcé hasta llevarlos a un grado de radicalidad, incluso traicionando sus gestos de corrección política.
La ultima bienal de San Pablo, cuya adscripción política y su voluntaria falta de originalidad me emocionaron y defendí por sobre los resultados.
Muestras que me horrorizaron ideológica y estéticamente, como la bienal de San Pablo de 2005.
Muestras que aborrecí ideológicamente pero me cautivaron en su sensibilidad estética, como la ultima documenta.
En fin… toda esta introducción para decir que este proyecto “La era de la discrepancia” coincide punto por punto con todo lo que yo hubiera querido hacer, o que hiciéramos, si hubiese estado en ese lugar. Y para que se entienda en el pleno sentido de la palabra y no como una complacencia circunstancial.
Señalo algunos de estos puntos:
La verdadera, trabajada vinculación entre curaduria e historia del arte. Es la falta endémica, ubicua, de trabajo historiográfico lo que precisamente ha convertido a la curaduria en una pura disciplina escenografica: inventar un guión atrayente, original, y ponerlo en escena a través de obras de otros.
El grado de necesidad de su existencia que la exposición logra probar a través de su trabajo. Nos deja claro que no se trata solo de una exposición interesante o bien hecha, sino de una exposición necesaria. En el sistema global del arte, indisociable del turismo y la industria cultural, con la multiplicación creciente de bienales y megaexposiciones de arte tenemos la sensación de un espectáculo cuya lógica de recambio es tan vistosa como banal. Los efectos de una exposición duran lo que dura la exposición. “La era…” tiene el peso de necesidad de una reparación histórica. No otra interpretación de la historia del arte mexicano, sino la detección (la construcción) de un vacío en esa historia. El primer eje de la exposición es la construcción de ese vacío: la enunciación de esa laguna a través de la reunión de pruebas de todos los costados posibles: la historia del arte, la curaduria, la política cultural estatal, el funcionamiento de premios y adquisiciones (el concepto de patrimonio), las conductas del coleccionismo, las necesidades ideológicas, la lógica del mercado, y por fin, los estereotipos de lectura de lo mexicano desde la perspectiva del sistema global del arte.
¿Cómo se escribe la historia de lo fue mantenido al margen de la historia? Se preguntan los curadores. Lo primero es la construcción de ese margen. Que involucra un momento de pensamiento critico negativo “La era…” involucra un nivel de denuncia poco corriente en los discursos culturales, aun los disidentes o no oficiales. Es valiente y sólido a la vez. Porque no bastaría la pasión de una acusación general sino estuviera acompañada por un mapa minucioso de prácticas concretas, de la suma de prácticas concretas públicas y privadas, nacionales e internacionales, que constituyeron esta laguna. Nos referimos, claro esta (y es la hipótesis central que motiva, que mueve a este proyecto) a la supresión de las prácticas estético-políticas a partir de los 60, radicalizadas en la atmósfera de ese año simbólico que marca el inicio de esta historia y de esta muestra: 1968.
Y luego de este momento critico negativo, implica otro momento de propuesta constructiva. Porque para demostrar que algo es una laguna en la historia debo demostrar no solo la existencia de ese algo (reunión y reconstrucción de documentos, testimonios, objetos…) sino además probar la relevancia histórica de ese algo. Demostrar que esas prácticas combativas, radicales, de los 60 y los 70 son visibles en las huellas que han dejado en el arte posterior. Este es el objetivo que estructura el discurso historiográfico del catalogo, la articulación de los 9 núcleos, y por supuesto también el guión visual del montaje.
Es muy fuerte hablar de una “era” de la discrepancia. La palabra discrepancia esta tomada directamente del discurso de Javier Barros Sierra, el rector que defendió la autonomía universitaria durante las represiones del 68 y que destaco la disidencia como motor del pensamiento y el intercambio. Hay allí una adscripción ideológica. La palabra “era” le da un sobretono: no es lo mismo decir “época”, “periodo”, que “era”. Diccionario: Punto fijo o fecha determinada de un suceso, desde el cual se empiezan a contar los años (La era cristiana), Cada uno de los grandes períodos de la evolución geológica o cósmica (era cuaternaria); Extenso período histórico caracterizado por una gran innovación en las formas de vida y de cultura (era atómica). Postula el 68 como emergencia de una clave de articulación entre arte y poder (la discrepancia) que rige hasta la actualidad. Que sobretodo es puesta en relación a la generación de los artistas mexicanos de los 90 rápidamente globalizados (G Orozco, Ruben Ortiz, y los demás).
Podemos estar de acuerdo o no en la constitución de esta genealogía, pero en cuanto a la posición política y ética de los curadores no hay más que celebrar cuando afirman que la inserción, el éxito de visibilidad obtenido por el arte mexicano en el mundo globalizado debe involucrarnos en una renegociación de las historias del arte de las periferias. Eso seria servirse del existo internacional: volverlo un recurso para trabajar lo propio. O, como diría Deleuze, poder tornar los obstáculos en medios.
Podemos decir (y dice el refrán popular: lo perfecto es enemigo de lo bueno) que no todos los enlaces entre estos 9 núcleos son igualmente sólidos (*). Pero si que una buena exposición no pretende exponer verdades conclusivas sino plantear un territorio para el debate, para seguir trabajando. Podemos, además, seguir trabajando sobre el discurso historiográfico de esta muestra porque A) este discurso es en si polifónico (varios autores) y fundamentalmente es explicito al detalle, obsesivamente. Todos sus supuestos y decisiones concientes están escritos. B) porque comprende la constitución de un archivo. Podemos generar nuevas discrepancias sobre la era de la discrepancia porque el proyecto ha puesto a disposición pública los testimonios que utiliza como documentación probatoria. Como dijo Ranciere, en el Maestro Ignorante, el documento es la instancia material que habilita la igualdad de condiciones de las inteligencias.
La importancia del catálogo. Si lo curatorial se subordina al trabajo historiográfico, también el catalogo. La espesura de sus textos, la articulación conceptual de su secuencia, la claridad en la selección y ordenamiento de los testimonios gráficos y visuales. Un catalogo enorme, lleno de contenido, y carente de todo recurso seductor superficial en términos de diseño y edición. Un libro de estudio. Un catalogo que es mas que la memoria o el recuerdo institucional de una muestra. Un libro que sabe que su destino temporal excede la circunstancia efímera de la cita presencial de una exposición de arte, y que sabe también que por su formato comunicativo puede también sortear las limitaciones inherentes a una exposición de arte (es decir EN el catalogo están las claves para que la exposición no sea percibida como una yuxtaposición de partes).
Por ultimo, menciones particulares donde la percepción de relevancia se une a mis preferencias profesionales y emocionales, como ser el contundente rescate de la fotografía documental mexicana, y la mención continua, al lado de los artistas y sus producciones, de espacios de debate y gestión tan queridos para mí como los Coloquios mexicanos de fotografía latinoamericana y los espacios de gestión independiente como Curare y tantos otros.
(*) Ruben: en este sentido, preferí no decirlo explícitamente en la charla, pero para mí el punto mas débil es la conexión entre toda esta tradición setentista “subterránea”, que perdura más allá de los 70, y el arte contemporáneo mexicano de visibilidad internacional. La conexión con los artistas “neoconceptuales” de los 90 la justifico a partir de la estrategia política de servirse de una plataforma dada para insertar, mas allá de México, una nueva historia del arte mexicano. Pero el único logro seria ese, el logro de un escenario eficaz para decir lo verdaderamente importante, que es el rescate de ese pasado. Creo que la relevancia histórica de ese pasado, sus huellas no necesariamente deberían ser comprendidas en términos de un “rendimiento” visible en el arte posterior. Me hubiese gustado mas que las únicas líneas de hilván se hubieran confiado a la fotografía documental y a la vitalidad de los espacios de arte alternativos, las dos instancias verdaderamente distintivas, creo, de México en el contexto latinoamericano. Como decir: la única herencia constatable del 68 pasa desde el proyecto fotográfico Chiapas hasta la Panadería, etc. Pero más me enoja la inclusión (¿Por qué necesaria?) de Julio Galán y en general todo el apartado titulado “identidad y utopía”. Creo que el remozado titulo no logra desplazar el discurso posmoderno “neomexicanista” que los curadores dicen deplorar. Obvio: los curadores quieren problematizar esa supuesta “historia del arte instantánea” que rodea al éxito repentino de la generación de los 90. Es obvio que ese mito no sirve y que hay que estudiar la genealogía de este arte. Pero, a diferencia del estudio acerca del 68 y sus proyecciones, este estudio acerca de los 90, aun luego de “La era…” esta aun en pañales, es todavía una asignatura pendiente.
Valeria González
Universidad de Buenos Aires
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