Belfast Barrio pictures & ¡Yepa, Yepa, Yepa! en español.

These are some images that include the mural I did with Gerard Kelly in West Belfast in 1992. The British soldiers that were harrasing us while we were making it finally left a week ago.

Estas imágenes son del mural hecho en colaboración con Gerard Kelly en Belfast en 1992. Los soldados ingleses que estuvieron molestándonos mientras lo hacíamos finalmente salieron de Irlanda después de 38 años la semana pasada. Dizque nomás iban a estar unos meses apaciguando el conflicto sectario que acabaron atizando. A ver si no los mandan a Irak a hacer lo mismo.

¡Yepa, Yepa, Yepa!.

“Yepa, Yepa, Yepa!”: Desmothernismo, Smart Art Press, Travesías, Huntington Beach Art Center, Santa Monica, California, Guadalajara, Mexico, Huntington Beach, California, 1998, pp. 46-59.


Entre Zappa y Zapata.

La primera pintura al óleo que hice en mi vida fue un retrato de Emiliano Zapata en 1977. Quice hacer una pintura pop y moderna. Utilicé colores ácidos y psicodélicos y decidí actualizar el elegante traje de charro pintándolo de morado con corbatín verde aguacate. Al fondo de la pintura pinté un paisaje desértico con un sahuaro y un nopal en una composición simétrica en la que el caudillo del sur se encuentra en el centro y primer plano. El cielo está pintado en colores cálidos degradados del rosa mexicano al amarillo pasando por un brillante rojo escarlata denotando un atardecer digno de Fonart o de un poster de Peter Max de los años sesentas. Cuando presenté orgulloso mi primer cuadro a mis compañeros alguién comentó: “está horrible, parece arte chicano”.

La verdad es que en aquél entonces mi único contacto con el arte chicano fue haber visto la obra Las Dos Caras del Patroncito dirigida por Luis Valdez. Mi padre me llevó a verla cuando la presentó el Teatro Campesino en la casa del Lago de la ciudad de México en los años sesentas.

La elección de Zapata como tema pictórico no fue mía sino de la maestra Eugenia de mi clase de arte. El vínculo zapatista pop existía también en el rumor que circulaba en mi secundaria de que el verdadero nombre de Frank Zappa era Francisco Zapata. Al igual que Sam the Sham y Ritchie Valens pensabamos que Zappa se había cambiado de nombre para ocultar su verdadera identidad. La evidencia de esto era el disco de Rubén and the Jets (donde participó el legendario funkahuatl Rubén Guevara) y algunas canciones con partes en español. Esto sucedería después de que el grupoLa Revolución de Emiliano Zapata triunfó en Avándaro con su sencillo en inglés Nasty Sex.

En 1931 Diego Rivera pintó Zapata, Lider Agrario para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En este fresco Diego pintó a Emiliano Zapata con huaraches, camisa y pantalones de manta al lado de un caballo blanco para identificarlo con campesinos vestidos de manera similar a los que guía. Esta visión de Rivera es tal vez tan distorsionada como la mía en que viste su traje de charro psicodélico. En las fotos que se conocen de Zapata, este siempre aparece muy elegantemente vestido con botas, traje de charro y cananas.

“(Zapata)... vestía una corta chaquetilla negra, un largo paliacate de seda de color azul pálido, una camisa de pronunciado color lavanda y usaba alternadamente un pañuelo blanco de franja verde y otro en el que estaban pintados todos los colores de las flores. Vestía pantalones apretados negros, de corte mexicano, con botones de plata cosidos en el borde de cada pernera.”

Un Agente Norteamericano¹

Al ser adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York el cuadro de Rivera internacionalizó esta imagen del revolucionario mexicano. Posteriormente Warner Brothers presentó por primera vez un ratoncito vestido con pantalones, camisa de manta y sombrero de charro que velozmente roba el queso para repartirlo entre otros desafortunados y pusilánimes ratones mexicanos. La similitud entre la imagen de Speedy Gonzalez y el Zapata de Rivera no puede ser coincidencia. Uno nunca sabe para quién trabaja.

“Señores:

¡Yepa, yepa yepa!
¡Andale, ándale!
¡Arriba, arriba!
¡Yepa, yepa!

Desde las montañas del Sureste Mexicano.
Subcomandante Insurgente-Marcos
Alias “El Sup Speedy Gonzalez” o lo que es lo mismo “la piedra en el zapato”
México, Julio de 1998.”²

La Conexión Irlandes, El Batallón de San Patricio y el Muralismo a Fuerzas.

La imagen de Zapata ha aparecido de manera voluntaria e involuntaria en mi obra (junto con Speedy apareció prominentemente en el video realizado en colaboración con Aaron Anish Para Leer el Macho Mouse). La situación mas delirante sucedió en el oeste de Belfast en Irlanda del norte.

En el verano de 1993 fui a Irlanda con el fin de investigar y establecer contactos para una posible exposición que asociaría la experiencia cultural irlandesa y la mexicana. Al principio esta tarea sonaba sencilla pero se convirtió en misión imposible. Durante el vuelo a Europa abrí un sobre con una serie de instrucciones de la organizadora del proyecto que parecían mas para un agente secreto que para un artista, incluyendo el destruir el mismo mensaje antes de llegar a Belfast. Además de ir a conocer a los artistas y los espacios locales se había mencionado la posibilidad de pintar un mural comunitario. Yo aclaré desde un principio que era algo que preferiría no hacer dado que actualmente estas actividades se plantean mas como un servicio social y se suelen desvirtuar como práctica artística.

Después de estar en Derry y en Dublín tomé el camión a Belfast. En la mañana vimos en la televisión noticias de una explosión en el centro de la ciudad. Al llegar en la terminal de autobuses la Royal Ulster Constabulary (la policia que es mayormente prounionista y protestante) buscaba otra bomba. En la noche asistimos a una obra de teatro dentro del festival cultural del oeste de Belfast, donde al final se cantaron himnos republicanos y se exaltó el nacionalismo irlandes con los puños en alto. Pronto mis amigos mexicanos y yo nos dimos cuenta de la imposibilidad de una posición neutral dentro de este contexto ante el riesgo de la alienación total en medio del conflicto sectario.

A la mañana siguiente fui a ver la locación donde me invitaban a realizar el mural en colaboración con Jerry Kelly. Cuando llegué a exponer mi posición en cuanto a lo de pintar un mural, un pelotón de soldados ingleses irrumpió buscando pistas de francotiradores que habían disparado desde el edificio de enfrente el día anterior. Los soldados les daban dulces a los niños para atraerlos y usarlos como protección contra posibles francotiradores mientras los pecosos pequeñines los apedreaban. Simultaneamente interferían las frecuencias de radio para evitar que se detonaran bombas a control remoto y sus perros olfateaban en busca de explosivos plásticos.

Traté de aclarar que no todos los artistas mexicanos somos muralistas. Jerry Kelly me propuso que al menos yo hiciera los dibujos y que el pintaba el mural. Este mural probablemente no resolvería ningún problema pero negarme a hacerlo iba a ser visto como un gesto cobarde mas que conceptual. Finalmente decidí emular a John O’Reilly y al batallón de San Patricio donde soldados irlandeses acabaron peleando (y posteriormente siendo colgados) del lado mexicano durante la invasión norteamericana y en un gesto internacionalista correspondiente decidí intentar ayudar con mis conocimientos de dibujo.

Los murales en Belfast cumplen al igual que los murales y el graffiti de los barrios de Los Angeles la función de denotar el territorio. Los temas y el estilo son sorprendentemente similares, en el barrio se romantiza el pasado azteca y en los barrios de Belfast el pasado celta (los murales unionistas exaltan de manera rococó a heroes y batallas del siglo XVIII), en East L.A. se pintan odas a los homies víctimas de las gangas enemigas y en West Belfast murales en memoria de los voluntarios del ejercito republicano irlandés (o a los encapuchados paramilitares unionistas en el este de Belfast).

Los murales irlandeses tienen algunas particularidades. Los soldados británicos suelen convertirse en pintores expresionistas abstractos aventando globos con pintura (“paintbombs”) sobre los murales republicanos para censurar las partes que consideran problemáticas. Debido a esta contingencia los murales son pintados con colores planos para ser reparados por los mismos residentes de las casas que sirven de soporte. Al principio hice varios diseños relativamente experimentales en los que incluí salpicados y chorreados de pintura con la intención de que cuando estos fueran bombardeados por los soldados ingleses con pintura se diera una colaboración. Tomé fotografías de algunas murales con motivos muy violentos que al ser salpicados quedaron muy interesantes y la forma incluso reforzaba el contenido. No obstante la idea de autosalpicar el mural les pareció ofensiva y pensaron que sería malinterpretada por la comunidad. Otra propuesta era la de incorporar y alterar ciertos íconos reconocibles de la cultura popular y tampoco fructifero. No había mas ruta que la suya.

Lo que querían era que representáramos héroes de México e Irlanda, mismos héroes que desde luego en otros contextos serían vistos como villanos. La idea era que pintáramos héroes revolucionarios de antes y contemporaneos. Al darme cuenta que no había mucho que negociar me puse a ilustrar estas ideas. Una vez mas resucitaría los bigotes y el sombrero de Zapata al lado del revolucionario irlandés James Connolly y un problema surgiría. Como revolucionario contemporaneo irlandés pintaríamos un voluntario republicano pero: ¿cuál sería la imagen de un revolucionario contemporáneo mexicano en 1993?. Desde luego no la de un priista. Iconográficamente se me ocurrió que tal vez lo mas cercano sería representar a un “brown beret”. Los “brown berets” son militantes nacionalistas chicanos llamados así por sus boinas cafés que se organizaron en los años sesentas para apoyar el movimiento de derechos civiles chicano y que aún actualmente aparecen en ciertos eventos públicos. Así pues pintamos la imagen de un joven de algún barrio de Califas con su boina cafe, su camisa dickies abrochada del botón superior y con la mano tatuada con la característica cruz y los puntos de la “vida loca”, sus khakis y haciendo un placazo que originalmente denotaba una V de victoria. El gesto de la mano lo tuvimos que cambiar porque en Irlanda el mismo gesto equivale a una obsenidad y finalmente optamos por una W que según yo significaría West Belfast (como el gesto que se utiliza en Los Angeles para significar “West Side”).

La realización del mural tuvo varias dificultades. Algunos problemas eran meramente técnicos pues algunas pinturas eran de aceite y otras de agua, faltaban algunos colores y escaleras y había que coordinar a niños y vecinos para que rellenaran las partes que ibamos dibujando. El problema principal fue que los ingleses mandaron constantemente pelotones de soldados y un helicóptero que se estacionó en el aire arriba de nosotros para ver que hacíamos. Mi colaborador Kelly se dedicaba a insultarlos mientras me decía que el helicóptero contaba con sofisticados sistemas de vigilancia a través de los cuales eramos escuchados y grabados. Ante esto no me quedó mas que insultarlos en español que supuse no entenderían.

En cierto sentido los soldados entendían mas que los vecinos ya que cuando veían a Zapata estos gritaban: ¡¡Yepa, yepa, arriba, arriba, ándale, ándale!! imitando a Speedy Gonzalez y haciendo la asociación posriveriana (y ahora neozapatista con el comunicado del Sup), en tanto que los vecinos me preguntaban si era un guerrillero vasco.

Este mural adquirió una vida propia. Mas que una obra de arte, una pieza de Jerry Kelly o de Rubén Ortiz Torres o una ilustración revolucionaria, nació una pintura popular internacional, un mural del barrio global tan excéntrico como la realidad que lo generó. Una expresión popular con características de Pico Union y Springhill Belfast. La obra realmente se terminó cuando quedó plasmada en las páginas de la revista chola Teen Angels.

Para mi sorpresa y escepticismo tanto el mural como mis obras con Speedy y Zapata se convirtieron en profecías de las cuáles el susto todavía no se me baja. Seis meses después el twist iconográfico daba una vuelta mas inesperada y la guerra se contagiaba a la selva chiapaneca. Las balaklavas se convertían en pasamontañas y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional tomaba San Cristobal de las Casas desempolvando la mitología de la revolución mexicana.

El Juego de Marcel.

Marcel Duchamp logró instituirse así mismo como sistema legitimador del arte y logró permutar al objeto cotidiano en obra de arte. Actualmente se permuta cualquier banal “ready made” en objeto de valor y la vanguardia se ha institucionalizado. En un flujo de información no recíproco se generan en la periferia vanguardias en el espiritú de Marcel, pero de Marcel Marceau. Se imitan las apariencias y los estilos y se evita el discurso bajo el argumento de que la obra habla por si sola. Con el colapso de instituciones culturales y sistemas de validación periféricos muchas veces se depende y se produce para un contexto distante y diferente en las capitales de la cultura. “Nada mas latinoamericano que temer parecerlo” afirma Jesús Fuenmayor³ confirmando que la falta de especificidad cultural se ha vuelto eso, una “especificidad cultural” y un provincialismo mas. Este querer actuar “globalmente” es una manera de pensar localista.

El discurso artístico y la cultura se homogeneiza, acompañando una violencia globalizadora con el mandato universal de sumarse a una supuesta “internacionalización” como si esta fuera una salida redentora al principio de nación. El moderno estilo internacional fue un reductivismo formal inspirado en la consigna de Mies Van de Rohe de que “menos es mas”, amparado por una visión utópica que prometía la solución de los problemas sociales y el logro de una armonía espiritual inducida desde lo estético. Hoy sin embargo el lenguaje internacional no está acompañado de ninguna de esas justificaciones. No es que defienda el concepto de nación, todo lo contrario. Pero nos queda impedir la homogeneidad y recordar las paradojas. ¿No sería que “internacional” debiera significar la mezcla de nociones y estéticas de dos o mas naciones, o mejor aún de culturas?. Que en lugar de la homogeneidad que borra el pasado, y niega la diversidad cultural o política, ofrezcamos mezclas que en su hibridismo exacerbado nos recuerden la imposibilidad de lo nacional tanto como de un internacionalismo de cuadros monócromos (de objetos banales o cualquier moda uniformadora). En ese sentido proyectos tan delirantes y coyunturales que van mas allá de la voluntad individual (finalmente en cualquier contexto la producción artística depende de una serie de negociaciones) como el mural de Springhill, Belfast o el retrato de Zapata vestido como cantante de los Commodores mezclan varias representaciones nacionales y por lo tanto son internacionales para bien o para mal.

El entender los mecanismos sociales, estéticos, políticos y culturales que definen la belleza (en este caso la belleza de lo impuro) es una permutación necesaria que incorpora la lección de Cage o del primer Marcel.

Zapata reencarna una vez mas en su caballo blanco volando como significante no de un estado nación sino de algo impredecible y diferente dependiendo de donde aparece. No hay mas ruta que la que se recorre lo suficiente.

^{“¡Nemi Zapata!
¡Nemi Zapata!
¡Nican ca namotata,
ayemo miqui!
¡Nemi Zapata!”4}

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<sup>1. Zapata, Iconografía, Fondo de Cultura Económica, primera edición 1979, primera reimpresión 1982, México, D.F., México, p. 40.
2. MARCOS, Subcomandante, La Jornada, jueves, 16 de julio de 1998, México, D.F., México, p. 5.
3. FUENMAYOR, Jesús: “Nada más Latinoamericano que Temer Parecerlo”, Así Está la Cosa, Instalación y Arte Objeto en América Latina, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa, 1997, México D.F., México, p. 16.
4. MARCOS, Subcomandante, La Jornada, jueves, 16 de Julio de 1998, México, D.F., México, p. 5.</sup>

Yepa, Yepa, Yepa!

“Yepa, Yepa, Yepa!”: Desmothernismo, Smart Art Press, Travesías, Huntington Beach Art Center, Santa Monica, California, Guadalajara, Mexico, Huntington Beach, California, 1998, pp. 46-59.

BETWEEN ZAPPA AND ZAPATA.

The first oil painting I ever did was a portrait of the Mexican revolutionary Emiliano Zapata. I wanted to do something modern and pop, therefore I used acid and psychedelic colors. I decided to update his elegant “charro” (Mexican cowboy) suit by painting it purple and his tie avocado green. In the background I painted a desert landscape with a saguaro and a prickly pear cactus in a symmetric composition where the handsome revolutionary stood in the center foreground. The sky is painted in warm colors that fade from hot pink to cadmium yellow through bright red denoting a sunset from a Peter Max poster from the sixties or a TJ velvet painting, When I proudly showed my creation to my peers, somebody complained, “It’s horrible, it looks like Chicano art”.

At that time my only contact with Chicano art was having seen Luis Valdez’ piece, Las Dos Caras del Patroncito. My father took me to see it in the sixties when the Teatro Campesino was performing it in Mexico City.

Choosing Zapata as a theme was not my idea, it was my art teacher Eugenia’s. The pop Zapatista link existed as well through a rumor that was circulating my Junior High School that Frank Zappa’s real name was Francisco Zapata. We thought that Zappa, like Sam the Sham and Ritchie Valens, had changed his name to hide his true identity. The evidence was on Rubén and the Jets’ album (where the legendary funkahuatl Rubén Guevara participated) and other songs that included parts in Spanish. This would take place after the group La Revolución de Emiliano Zapata were successful in Avandaro with their single in English, Nasty Sex.

Diego Rivera painted Zapata, Lider Agrario (Zapata, Agrarian Leader) in 1931 for his solo exhibition at the Museum of Modern Art in New York. In this fresco Diego painted Emiliano Zapata dressed in huaraches, white canvas shirt and pants standing next to a white horse to identify him with his followers, peasants who dressed in a similar manner. Rivera’s vision is probably just as distorted as mine, dressing Zapata in a psychedelic “charro” suit. In the photographs of Zapata that we are familiar with, he is always dressed very elegantly in boots, a dark “charro” suit and bullet straps.

“(Zapata)... dressed in a short black jacket, a long, light blue silk bandanna, a bright colored shirt and he traded off using a white handkerchief with green fringe and one that was multicolored. He wore tight black pants with a Mexican cut, with silver buttons sewn onto the outside seam of each pantleg.”

A North American Agent¹

After Rivera’s painting was acquired by the Museum of Modern Art in New York, this image of the Mexican Revolutionary was internationalized. Later, Warner Brothers presented for the first time a little mouse dressed in white canvas pants, shirt and a sombrero that quickly steals the cheese to hand it out to other less able and fortunate Mexican rats. The similarity between the images of Speedy Gonzalez and Rivera’s Zapata cannot be a coincidence.

Sirs:

Yepa, yepa, yepa!
Andale, andale!
Arriba, arriba!
Yepa, yepa!

From the Mexican Southeastern mountains.
Subcommander Insurgent Marcos
Alias “The Sup Speedy Gonzalez” or “the stick in the mud”
Mexico, July 1998.”²

THE IRELAND CONNECTION, ST. PATRICKS BATTALION AND FORCED MURALISM.

Zapata’s image has turned up voluntarily and involuntarily in my work (he appeared prominently alongside Speedy Gonzalez in the video How to Read Macho Mouse, done in collaboration with Aaron Anish). The craziest situation happened in West Belfast in Northern Ireland.

I went to Ireland in the summer of 1992 to research and establish contacts for a possible exhibition that would associate the cultural experiences between Ireland and Mexico. In the beginning this seemed like an easy task, but it turned into a mission impossible. During the flight to Europe I opened an envelope with a series of instructions from the project’s organizer that seemed more suited for a secret agent than for an artist, it even included the request to destroy the letter before arriving in Belfast. They had mentioned that along with meeting local artists and art spaces there would be the possibility of painting a community mural. I clarified from the beginning that it was something I preferred not to do seeing that these activities are normally presented as social work and tend to not be taken seriously as art.

After being in Derry and Dublin, I took a bus to Belfast. In the morning we saw a report on television about an explosion in downtown Belfast. Arriving at the bus station, the Royal Ulster Constabulary (the police that are for the most part Pro-unionist and Protestant) was looking for another bomb. We went to see a play in the evening that was part of the West Belfast Cultural Festival, where they sang Republican anthems and saluted Irish nationalism with their fists up. My Mexican fellas and I quickly noticed that it would be impossible to take a neutral position in the middle of this context without risking total alienation in the midst of this sectarian conflict.

The next day I went to see the location where they had invited me to do the mural in collaboration with Gerard Kelly. When I arrived ready to express my opinion about painting murals, a platoon of English soldiers interrupted us looking for clues of the gunmen that had been shooting from the building across the street the day before. The soldiers tried to give candy to the children to bring them along and use them as their protection against potential snipers but the freckled brats just threw stones at them. At the same time radio frequencies were interfered to avoid remote control bombs while dogs were sniffing around looking for plastic explosives.

I tried to explain that not all Mexican artists are muralists. Jerry Kelly proposed that I could at least do the drawings and that he would paint the mural. This mural would probably not solve any problem, however rejecting my participation would appear more like a cowardly gesture than something conceptual. I finally decided to emulate John O’Reilly and St. Patrick’s Battalion where Irish soldiers ended up fighting (and later being hung) on the Mexican side during the U.S. invasion of Mexico and as an internationalist gesture, I decided to try to help with my training in drawing.

The murals of Belfast achieve the same as the murals and graffiti of the barrios of Los Angeles, they delineate territory. The themes and styles are surprisingly similar: in the barrio they romanticize the Aztec past and in the communities of Belfast the Celtic past (the unionist murals depict the heroes and battles of the eighteenth century using a rococo style). In East L.A. they paint homages to their homies who were victims of enemy gangs and in West Belfast murals are painted in memory of the voluntary members of the Irish Republican Army (or the masked paramilitary unionists in East Belfast).

Irish murals have some characteristics of their own. British soldiers turn themselves into abstract expressionist painters by throwing paintbombs (balloons filled with paint) on the Republican murals to censor the parts they consider problematic. Due to this contingency, the murals are painted with plain colors so that they can be repaired easily by the residents of the houses that serve as canvases. In the beginning I made a few relatively experimental designs that included splattered paint and drippings with the intention to incorporate the English soldiers’ paintbombing as a collaboration. I took photographs of some murals with violent motifs that after being splattered with paint became very interesting, it even reinforced the content. The idea of self-splattering the mural seemed offensive to my Irish hosts and they thought that it would be misinterpreted by the community. Another proposition I had, which was also rejected, was to incorporate and alter certain recognizable icons of popular culture. There was no other way than their own.

They wanted us to represent Mexican and Irish heroes who in other contexts could be seen as villains; revolutionary heroes of the past and present. When I realized that there was not much to negotiate I began to illustrate these ideas. I would once again resuscitate the big mustache and sombrero of Zapata next to the Irish revolutionary James Connolly, but a problem arose. We would paint a volunteer from the Irish Republican Army as a contemporary Irish revolutionary, but what image could we use for a contemporary Mexican revolutionary in 1993? Of course not one of a PRI politician (the paradoxical Institutional Revolution Party that monopolized power in Mexico from the revolution until now). It occurred to me that iconographically the closest thing to what they wanted would be to represent a Brown Beret. Brown Berets are Chicano nationalist militants named for the berets they wear, who in the sixties organized to support the Chicano civil rights movement. Today they still appear at certain public events. And so it was, we painted a homeboy from some barrio in Califas with his brown beret, Dickies shirt with only the top button buttoned, his hand tattooed with the characteristic cross and three points representing the “vida loca” (the crazy life), khakis and throwing up a sign that originally denoted the V of victory. We had to change his hand gesture because in Ireland it read as an obscenity and so we opted for a W, which according to me meant West Belfast (like the hand sign they use in Los Angeles to mean West Side).

We encountered several difficulties in completing the mural. Some of the problems were just technical, we had paint that was oil-based, others that were water-based and some colors were missing altogether. We didn’t have enough ladders and we had to coordinate the children of the neighborhood to fill in the parts that we were drawing. The main problem was that the English kept sending platoons of soldiers and a helicopter that hovered over us to see what we were doing. My collaborator Kelly spent the time insulting the soldiers while explaining to me that the chopper had sophisticated spying systems from which they could hear and record us. Knowing this I had no other choice than to insult them in Spanish, which I assumed they did not understand.

In a way the soldiers understood the mural more than the neighbors because when they saw Zapata they began to yell, “Yepa, yepa, arriba, arriba, andale, andale!,” imitating Speedy Gonzalez and making the Post Riverian association (and now Neo-Zapatista with the Sup’s communiqué). The nearby residents kept asking me if it was a Basque nationalist.

The mural began to have a life of its own. More than a piece of art, a Jerry Kelly mural, a Rubén Ortiz Torres experiment or a revolutionary illustration, an international popular painting was born. It is a global barrio mural as eccentric as the reality that produced it. A popular expression with characteristics of Pico Union and Springhill, Belfast. The piece was really completed when it was plastered on the pages of the cholo magazine, Teen Angels.

To my surprise and skepticism, the mural and my pieces with Speedy and Zapata converted into prophecies which I still haven’t gotten over. Six months later the iconographical twist had an unexpected turn when war spread throughout the jungles of Chiapas. The balaklavas transformed into ski masks and the Zapatista National Liberation Army took San Cristobal de las Casas revamping once again the mythology of the Mexican revolution.

THE MARCEL GAME

Marcel Duchamp was able to institute himself as the legitimizing system of art by permuting the every day object into a work of art. Today any banal ready made can be permuted into a valuable commodity and the avant-garde has become institutionalized. In a non-reciprocal flux of information avant-gardes are generated on the periphery in the spirit of Marcel, but Marcel Marceau. They imitate the looks and style but they leave out the discourse under the pretext that art speaks for itself. When cultural institutions and validation systems collapse, artists often depend on and produce for distant and different contexts in the capitals of culture. “Nothing is more Latin American than fearing to look like one” said Jesús Fuenmayor³ proving that the need for a lack of cultural specificity has become just that, another cultural specificity and a regionalism. This wanting to act “globally” is a way to think locally.

Culture and artistic discourse homogenize, accompanying a global violence with the universal mandate to add itself to a supposed “internationalization” as if it was a redeeming exit to the notion of nation. The international modernist style was a formal reductionism inspired by Mies Van de Rohe’s trademark, “less is more,” justified in the utopian vision that promised the solution of social ills and the achievement of spiritual harmony induced through aesthetics. However, today the international language is not accompanied with any of these justifications. It is not that I defend the concept of nation, on the contrary. But we need to impede homogenization and remember the paradoxes. Shouldn’t it be that “international” should mean the combination of notions and aesthetics of two or more nations, or even better of cultures? That instead of the homogenization that erases the past and denies cultural or political diversity, we can offer combinations that in their exacerbated hybridism remind us of the impossibility of the national just like the internationalism of monochrome paintings (banal objects or any uniforming trend). In this way projects as crazy and conjectural that go beyond the individual will (in the end artistic production in whatever context, depends on a series of negotiations) like the mural in Springhill, Belfast or the portrait of Zapata dressed like a Commodores singer combine various national representations and are therefore international for good or bad.

To understand the social, aesthetic, political and cultural mechanisms that define beauty (in this case the beauty of the impure) is the necessary permutation that incorporates lessons from Cage and the first Marcel.

Zapata is reincarnated once again on his white horse flying not as the signifier of a nation-state but of something unpredictable and different depending on the site of his apparition.

“Nemi Zapata!
Nemi Zapata!
Nican ca namotata,
ayemo miqui!
Nemi Zapata!”⁴

¹Zapata, Iconografía, Fondo de Cultura Económica, primera edición 1979, primera reimpresión 1982, México, D.F., México, p. 40

²MARCOS, Subcomandante, La Jornada, Thursday, July 16, 1998, Mexico City, Mexico, pg. 5.

³FUENMAYOR, Jesús: “Nada más Latinoamericano que Temer Parecerlo”, Así Está la Cosa, Instalación y Arte Objeto en América Latina, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa, 1997, Mexico City, Mexico, pg. 16

⁴MARCOS, Subcomandante, La Jornada, Thursday, July 16, 1998, Mexico City, Mexico, p. 5.