Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia.

El miércoles 2 de julio tuve la oportunidad de participar en la mesa redonda Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Esta fue en relación a la presentación de la exposición La Era de la Discrepancia en dicho museo. Moderó la discusión la artista argentina que alguna vez radicó en México Magdalena Jitrik. Ella aparece en la serie de fotografías Retratos de Vida y Muerte que tomé en Guanajuato en 1984 de la cuál les muestro una imagen. Participó también la historiadora de arte y crítica Valeria González. A continuación les presento su texto que presenta una visión clara e inteligente que en su distancia contribuye a una lectura mas objetiva de la exposición.

Desde 1998 empecé a escribir para la página de arte del diario Pagina 12. Fue con motivo de la Bienal de San Pablo, y desde entonces solo escribo mas o menos una vez por año, y solamente en ocasión de muestras grandes, no grandes en términos de tamaño sino en términos de la pretensión de sus hipótesis. A veces creo que mi labor curatorial mas importante, donde siento mas claro el aporte de mi pensamiento, no pasa tanto por las exposiciones que he curado sino por las exposiciones cuyo discurso he intentado analizar críticamente. Las relaciones que a través de la escritura he establecido con las exposiciones de otros me van dibujando a mi misma, porque no hay modo de pensar críticamente, como bien dicen Olivier Debroise y C Medina en su introducción, si no es desde una posición parcial y apasionada. Por supuesto, ustedes saben: la calidad de las argumentaciones, el bagaje académico, la solidez teórica… pero en definitiva todo ese “saber” se pone en juego para argumentar a favor de lo uno quiere que sea una exposición. El eje es emocional y es político.

Menciono algo de estas variadas relaciones:

La documenta X, sobre la que no pude -a esa edad- construir distancia porque no fue una muestra que visité sino que me hizo.

La documenta 11, cuyos presupuestos forcé hasta llevarlos a un grado de radicalidad, incluso traicionando sus gestos de corrección política.

La ultima bienal de San Pablo, cuya adscripción política y su voluntaria falta de originalidad me emocionaron y defendí por sobre los resultados.

Muestras que me horrorizaron ideológica y estéticamente, como la bienal de San Pablo de 2005.

Muestras que aborrecí ideológicamente pero me cautivaron en su sensibilidad estética, como la ultima documenta.

En fin… toda esta introducción para decir que este proyecto “La era de la discrepancia” coincide punto por punto con todo lo que yo hubiera querido hacer, o que hiciéramos, si hubiese estado en ese lugar. Y para que se entienda en el pleno sentido de la palabra y no como una complacencia circunstancial.

Señalo algunos de estos puntos:

La verdadera, trabajada vinculación entre curaduria e historia del arte. Es la falta endémica, ubicua, de trabajo historiográfico lo que precisamente ha convertido a la curaduria en una pura disciplina escenografica: inventar un guión atrayente, original, y ponerlo en escena a través de obras de otros.

El grado de necesidad de su existencia que la exposición logra probar a través de su trabajo. Nos deja claro que no se trata solo de una exposición interesante o bien hecha, sino de una exposición necesaria. En el sistema global del arte, indisociable del turismo y la industria cultural, con la multiplicación creciente de bienales y megaexposiciones de arte tenemos la sensación de un espectáculo cuya lógica de recambio es tan vistosa como banal. Los efectos de una exposición duran lo que dura la exposición. “La era…” tiene el peso de necesidad de una reparación histórica. No otra interpretación de la historia del arte mexicano, sino la detección (la construcción) de un vacío en esa historia. El primer eje de la exposición es la construcción de ese vacío: la enunciación de esa laguna a través de la reunión de pruebas de todos los costados posibles: la historia del arte, la curaduria, la política cultural estatal, el funcionamiento de premios y adquisiciones (el concepto de patrimonio), las conductas del coleccionismo, las necesidades ideológicas, la lógica del mercado, y por fin, los estereotipos de lectura de lo mexicano desde la perspectiva del sistema global del arte.

¿Cómo se escribe la historia de lo fue mantenido al margen de la historia? Se preguntan los curadores. Lo primero es la construcción de ese margen. Que involucra un momento de pensamiento critico negativo “La era…” involucra un nivel de denuncia poco corriente en los discursos culturales, aun los disidentes o no oficiales. Es valiente y sólido a la vez. Porque no bastaría la pasión de una acusación general sino estuviera acompañada por un mapa minucioso de prácticas concretas, de la suma de prácticas concretas públicas y privadas, nacionales e internacionales, que constituyeron esta laguna. Nos referimos, claro esta (y es la hipótesis central que motiva, que mueve a este proyecto) a la supresión de las prácticas estético-políticas a partir de los 60, radicalizadas en la atmósfera de ese año simbólico que marca el inicio de esta historia y de esta muestra: 1968. 

Y luego de este momento critico negativo, implica otro momento de propuesta constructiva. Porque para demostrar que algo es una laguna en la historia debo demostrar no solo la existencia de ese algo (reunión y reconstrucción de documentos, testimonios, objetos…) sino además probar la relevancia histórica de ese algo. Demostrar que esas prácticas combativas, radicales, de los 60 y los 70 son visibles en las huellas que han dejado en el arte posterior. Este es el objetivo que estructura el discurso historiográfico del catalogo, la articulación de los 9 núcleos, y por supuesto también el guión visual del montaje.

Es muy fuerte hablar de una “era” de la discrepancia. La palabra discrepancia esta tomada directamente del discurso de Javier Barros Sierra, el rector que defendió la autonomía universitaria durante las represiones del 68 y que destaco la disidencia como motor del pensamiento y el intercambio. Hay allí una adscripción ideológica. La palabra “era” le da un sobretono: no es lo mismo decir “época”, “periodo”, que “era”. Diccionario: Punto fijo o fecha determinada de un suceso, desde el cual se empiezan a contar los años (La era cristiana), Cada uno de los grandes períodos de la evolución geológica o cósmica (era cuaternaria); Extenso período histórico caracterizado por una gran innovación en las formas de vida y de cultura (era atómica). Postula el 68 como emergencia de una clave de articulación entre arte y poder (la discrepancia) que rige hasta la actualidad. Que sobretodo es puesta en relación a la generación de los artistas mexicanos de los 90 rápidamente globalizados (G Orozco, Ruben Ortiz, y los demás).

Podemos estar de acuerdo o no en la constitución de esta genealogía, pero en cuanto a la posición política y ética de los curadores no hay más que celebrar cuando afirman que la inserción, el éxito de visibilidad obtenido por el arte mexicano en el mundo globalizado debe involucrarnos en una renegociación de las historias del arte de las periferias. Eso seria servirse del existo internacional: volverlo un recurso para trabajar lo propio. O, como diría Deleuze, poder tornar los obstáculos en medios. 

Podemos decir (y dice el refrán popular: lo perfecto es enemigo de lo bueno) que no todos los enlaces entre estos 9 núcleos son igualmente sólidos (*). Pero si que una buena exposición no pretende exponer verdades conclusivas sino plantear un territorio para el debate, para seguir trabajando. Podemos, además, seguir trabajando sobre el discurso historiográfico de esta muestra porque A) este discurso es en si polifónico (varios autores) y fundamentalmente es explicito al detalle, obsesivamente. Todos sus supuestos y decisiones concientes están escritos. B) porque comprende la constitución de un archivo. Podemos generar nuevas discrepancias sobre la era de la discrepancia porque el proyecto ha puesto a disposición pública los testimonios que utiliza como documentación probatoria. Como dijo Ranciere, en el Maestro Ignorante, el documento es la instancia material que habilita la igualdad de condiciones de las inteligencias. 

La importancia del catálogo. Si lo curatorial se subordina al trabajo historiográfico, también el catalogo. La espesura de sus textos, la articulación conceptual de su secuencia, la claridad en la selección y ordenamiento de los testimonios gráficos y visuales. Un catalogo enorme, lleno de contenido, y carente de todo recurso seductor superficial en términos de diseño y edición. Un libro de estudio. Un catalogo que es mas que la memoria o el recuerdo institucional de una muestra. Un libro que sabe que su destino temporal excede la circunstancia efímera de la cita presencial de una exposición de arte, y que sabe también que por su formato comunicativo puede también sortear las limitaciones inherentes a una exposición de arte (es decir EN el catalogo están las claves para que la exposición no sea percibida como una yuxtaposición de partes).

Por ultimo, menciones particulares donde la percepción de relevancia se une a mis preferencias profesionales y emocionales, como ser el contundente rescate de la fotografía documental mexicana, y la mención continua, al lado de los artistas y sus producciones, de espacios de debate y gestión tan queridos para mí como los Coloquios mexicanos de fotografía latinoamericana y los espacios de gestión independiente como Curare y tantos otros.

(*) Ruben: en este sentido, preferí no decirlo explícitamente en la charla, pero para mí el punto mas débil es la conexión entre toda esta tradición setentista “subterránea”, que perdura más allá de los 70, y el arte contemporáneo mexicano de visibilidad internacional. La conexión con los artistas “neoconceptuales” de los 90 la justifico a partir de la estrategia política de servirse de una plataforma dada para insertar, mas allá de México, una nueva historia del arte mexicano. Pero el único logro seria ese, el logro de un escenario eficaz para decir lo verdaderamente importante, que es el rescate de ese pasado. Creo que la relevancia histórica de ese pasado, sus huellas no necesariamente deberían ser comprendidas en términos de un “rendimiento” visible en el arte posterior. Me hubiese gustado mas que las únicas líneas de hilván se hubieran confiado a la fotografía documental y a la vitalidad de los espacios de arte alternativos, las dos instancias verdaderamente distintivas, creo, de México en el contexto latinoamericano. Como decir: la única herencia constatable del 68 pasa desde el proyecto fotográfico Chiapas hasta la Panadería, etc. Pero más me enoja la inclusión (¿Por qué necesaria?) de Julio Galán y en general todo el apartado titulado “identidad y utopía”. Creo que el remozado titulo no logra desplazar el discurso posmoderno “neomexicanista” que los curadores dicen deplorar. Obvio: los curadores quieren problematizar esa supuesta “historia del arte instantánea” que rodea al éxito repentino de la generación de los 90. Es obvio que ese mito no sirve y que hay que estudiar la genealogía de este arte. Pero, a diferencia del estudio acerca del 68 y sus proyecciones, este estudio acerca de los 90, aun luego de “La era…” esta aun en pañales, es todavía una asignatura pendiente. 

Valeria González

Universidad de Buenos Aires

Hi 'n' Lo.

Finally Hi 'n' Lo had its debut at the 01SJ global festival of art on the edge. The scissor lift danced a couple of times to a track composed by Jorge Verdín (a member of Clorofila of the Nortec Collective). The music was done with samples of hydraulic sounds, the scissor lift and others made by the tools we used to fabricate it. Salvador "Chava" Muñoz did the inspired hydraulic engineering and hit the switches. This piece was made in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia. Additional support by MACLA and 01SJ. The paint job, chrome, rims and grill were done by ADM Works. Particular thanks to Javier Valdivieso and painter Rigo Hernandez. Transportation by Tony Ortiz from Backyard Boogie Hydraulics. The photographs are by Patrick "The Dude" Miller.

The customized machine and some of the original designs will be on display at MACLA in San Jose until August 8. If in the bay area stop by to check the missing link between Brancusi, constructivism and the low rider pick up movement of the late eighties and early nineties.

Changing Ties.

Nery Lemus (a very active artist who is doing his MFA in Calarts right now) invited me to participate in a show that he is curating at Avenue 50 Studio, Inc. in Highland Park. The show is trying to foster a cross cultural dialogue between Latinos and African Americans.

He wanted me to present a series of baseball caps that I started doing in the early nineties. I would like to take advantage of this opportunity to post a text I wrote about them.

"Colors": Xicano Progeny, Investigative Agents, Executive Council and Other Representatives from the Sovereign State of Aztlán, The Mexican Museum, San Francisco, 1995, p. 36

Uniforms, banners, colors, flags and logos have been used to represent in a very attractive way different sport teams. Going to a sport stadium is an intense aesthetic experience. Sport teams usually represent a place that competes within certain rules against another. It is quite common to find that certain sport teams use images and names that are associated with certain groups of people not always related directly with the teams. The Cleveland Indians do not necessarily represent the Native-Americans or the San Diego Padres a catholic community and most of the Boston Celtics are African American. Sometimes the signifiers that are used by certain teams in different contexts reflect specific historical affiliations. The Scottish soccer team from Glasgow called "The Celtics" is supported by the Republican community in Northern Ireland; while the Glasgow “Rangers" is supported by the Loyalists.

Baseball caps are widely used in the streets as a popular form of expression. In Los Angeles teams emblems have been reappropiated by different local communities and gangs, for example the Bloods wear red, like the Chicago Bulls while the Crips wear blue the colour of the Georgetown Hoyas. On the other hand, Chicanos like to sport Cleveland Browns paraphernalia giving expression to pride on brown color, while L.A. Kings caps are now associated with Rodney King and Martin Luther King.

In altering, recodifying and recontextualizing signs already given in baseball caps I want to comment on the relation between aesthetics, history, mass media, culture, fashion, politics etc. and different communities divided by arbitrary rules and signs like sport teams.

Since my youth days in little league I've been collecting baseball caps. My collection of altered caps started in 1991 at the Watts Drum Festival when my African American teacher, Joe Lewis gave me a Malcolm X cap to wear instead of what he called, "ethnic caps" (referring to the ones with Latin motifs I use to wear). I wanted to use it in a way that would relate to Latinos and created the "Malcolm Mex" cap.

Since then I've been travelling with my caps having them customized by different artisans in the Americas and Europe. Laponian designs contrast with the Minnesota Viking's logo, while Native American bead work decorates the Chicago Blackhawks cap. In Guatemala a Mayan Indian embroidered what he considered were Aztec decorations on a San Diego Aztecs cap substituting an eagle with the local quetzal. Although I played baseball in what was called the "Mayan" little league I haven't found a Mayan team lately, unless we would consider the Carolina Jaguars one). In the swapmeets of L.A. the hip hop community creates it's own designs using computer operated stitching machines that are a lot faster than the manual embroidery of the indigenous artisans who earn a lot less for their work in the third world. These caps not only reflect the complex readings of signs within our cultures but also reflect the enormous differences which exist between labour and wealth from the first to the third world.

Even though most people outside the United States might not have prior knowledge or relate to the teams; the caps on the other hand are becoming widely universal fashion. In Guatemala the most colorful caps are preferred, while in Europe the darker caps are more popular or the ones that have famous rapper connotations. 

Ultimately these objects while they have been appropriated as a universal (MTV) dress code, they address issues of economical, cultural exchange and difference. 

Barbie Parachutes Onto Puerto Vallarta's Wal-Mart

Sand Castles, DV, 60 min (looped continously),  Raza Cósmica Productions, Puerto Vallarta, 2008

Nuevo Vallarta, DV, 60 min (looped continously), Raza Cósmica Productions, 2008.

This text was published in relation to the art festival Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. "Barbie Parachutes Onto Puerto Vallarta's Wal-Mart," Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. Extended Borders: Shifting Cartographies, May 28-June 1 2008, Puerto Vallarta, p. 4.

Boundaries constitute obstacles designed to be crossed by tourists, inmigrants, capital funds, products, handcrafts, internationally renowned artists, collectors, etc.

After cruise ships unload their passengers in Puerto Vallarta, the tourists' first destination is the handcraft-selling Wal-Mart. On the other hand, immigrants from Jalisco can find Tejuino (a non-alcoholic, fermented corn beverage) in Los Angeles Mac Arthur Park.

Both destinations become replicas of the places where their visitors originated. Thus, Puerto Vallarta experiences a hasty urban development characterized by skyscrapers, while Southern California shows samples of promiscuous forms of Mexican vernacular architecture. Large cities try to capitalize on culture and turn it into another tourist attraction. Other tourist destinations, striving for a share of visitors' purchasing power, generate hybrid cultural products. The parachuting Barbie constitutes an example of this. From my personal experience, Barbie flies and hovers better than the pretentiously trendy two-line kites sold in Europe and Malibu.

The purchasing power derived from the United States' Social Security system has decreased, and many retired seniors move to Mexican destinations such as Puerto Vallarta because the cost of living is less expensive. According to recent statistical data, the Social Security system in the United States is staving off collapse in part because of taxes paid by the immigrant work force; many of these immigrants are Mexicans. So Social Security in the United States has a direct dependence on the immigrants' contribution to the economy. 

Art fairs in places such as Miami or even Mexico City become interesting destinations for collectors who travel to those cities-they are then able to avoid the need to visit the various cities where international galleries represented in these fairs are located. Artists such as Damien Hirst, who is British, find it useful to produce art at Mexican beaches while obtaining a greater profit by working with a local gallery. On the other hand, some Mexican artists consider it viable to create work for international markets while eliminating links with their local reality. 

This is how contemporary art arrives in Puerto Vallarta, and vice-versa.

Barbie Desciende en Paracaidas en el Wal-Mart de Puerto Vallarta.

Este texto fue escrito y publicado en relación al festival Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. "Barbie Desciende en Paracaidas en el Wal-Mart de Puerto Vallarta", Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. Fronteras Extendidas: Cartografías Cambiantes, 28 mayo-1 junio, Puerto Vallarta, p. 4.

Las fronteras constituyen obstáculos diseñados para ser cruzados por turistas, inmigrantes, capital, productos, artesanías, artistas internacionales, coleccionistas, etc. 

Los cruceros desembarcan en Puerto Vallarta y su primer destino es el Wal-Mart donde venden artesanías. Los inmigrantes de Jalisco pueden encontrar tejuino en Mac Arthur Park en la ciudad de Los Ángeles. 

Ambos destinos se convierten en réplicas de los puntos de origen de sus visitantes. Así pues Puerto Vallarta se urbaniza aceleradamente con rascacielos mientras en el sur de California aparecen promiscuas formas de arquitectura vernacular informal. Las grandes ciudades tratan de capitalizar la cultura como atractivo turístico. Otros destinos turísticos generan híbridos productos culturales en busca de el poder de compra de sus visitantes. Un ejemplo es la efectiva Barbie en paracaidas que en mi experiencia personal vuela mejor que los mas pretenciosos papalotes de dos cuerdas adquiridos en Europa y Malibú. 

El poder adquisitivo de la seguridad social en Estados Unidos disminuye y muchos viejos retirados se mudan a México a destinos como Puerto Vallarta. De acuerdo a recientes estadísticas gracias a los impuestos y a la fuerza de trabajo de inmigrantes en su mayoría mexicanos esta seguridad social no se colapsa y depende de estos. 

Las ferias de arte en lugares como Miami o la misma ciudad de México se vuelven destinos interesantes para los coleccionistas que viajan a ellas sin necesidad de visitar las galerías en sus ciudades originales. Así pues a artistas como Damien Hirst quién es británico, le funciona producir en las playas de México y obtener un mejor porcentaje de ganancia en una galería local. Mientras tanto, es viable para algunos artistas mexicanos producir para mercados internacionales y desvincularse de su realidad local. En la ciudad de Los Ángeles estas realidades locales se vuelven internacionales. 

Así pues llega a Puerto Vallarta el arte contemporaneo y viceversa…

Milton Ernest (Bobby) Rauschenberg 1925-2008

Milton Ernest Raushenberg (mas conocido como Robert Rauschenberg) murió este lunes 12 de mayo de un paro cardiaco. Le tomé este retrato con Juan Carlos Lafontaine. En aquella época haciamos música industrial electrónica en un grupo que se llamaba Das Happy. Lo conocimos en una comida en la casa Gilardi diseñada por Luis Barragán. Mientras el maestro del collage hacia chistes sobre chiles bebimos la botella de Chateneuf du Pape que me había regalado la pulga cancelando la posibilidad de descorchar esta con mi amor platónico de la preparatoria. En aquel entonces comenzaba el Rauschenberg Overseas Culture Exchange con una exposición en México.

Recuerdo haber leído a Octavio Paz acusando en los sesentas a la obra de Rauschenberg de ser un "ejercicio de buen gusto". En aquella época este comentario debió de haber sonado absurdo y provocador en relación a ensamblados con cabras pintarrajeadas en el hocico con una llanta encima. Sin embargo si vemos la vóragine y el prolífico exceso de collages y gráfica de su última época en el que se repitió ad infinitum en una cacofónica y estetizada diarrea visual, el comentario de Paz es premonitorio. El sutil gesto de borrar un dibujo de De Kooning acaba resultando mucho mas importante. 

Olivier Debroise 1952-2008

Este martes 6 de mayo a las 10.30 pm murió Olivier Debroise. Lo esperabamos en la Universidad de California en San Diego.

No recuerdo exactamente cuando lo conocí pero escribía de arte y fotografía en La Jornada y frecuentaba el 9, el Consejo Mexicano de Fotografía y la casa de Adolfo Patiño y Carla Rippey. Junto con Rubén Bautista y Maria Guerra desarrolló la práctica de la curaduría en México. Al igual que ellos murió antes de tiempo. A diferencia de estos logró consumar sus proyectos mas ambiciosos. Mas que un crítico, un curador o investigador fué un instigador. No se conformaba con hacer un análisis distante y objetivo del arte y la cultura porque quizo participar en estos de manera mas directa. Empujaba y buscaba asociarse con los artistas que le interesaban y de quién escribía. Mezcló la investigación académica con la producción del arte en su película Un Banquete en Tetlapayac. En este experimento sui generis vemos como académicos que han dedicado su vida a deconstruir la fabrica de sueños de Hollywood y la sociedad del espectáculo se vuelven estrellas de cine que interpretan sus temas de estudio.

Tal vez su legado mas importante es la exposición La Era de la Discrepancia. Esta y su inmenso catálogo tratan de disipar la ignorante noción de que el arte mexicano reaparece en los noventas por generación espontanea gracias la negación de si mismo en Nueva York. De ahí el boicot y los chantajes de algunos artistas beneficiados por la amnesia.

Tuve la fortuna de pasar tiempo recientemente con el y de presenciar su última conferencia resultante de su residencia en el Getty Center. En este analiza una serie de proyectos de tres artistas argentinos en los años sesentas. Estas son las acciones e instalaciones de Marta Minujín, Oscar Masotta y Roberto Jacoby (miembro del grupo Tucumán Arde). El texto es poético, elocuente y esta ilustrado con fotografías y mapas animados en su versión para Power Point y teje cordenadas de interés para Olivier. Estos artistas produjeron obra que utilizó los medios de comunicación. Minujín cordinó la transmisión via satelite de acciones de ella en Buenos Aires, Wolf Wostell en Alemania y Allan Kaprow en Nueva York. Roberto Jacoby y el grupo Tucumán Arde cuestionaron la tergiversación de la realidad social a través de la manipulación de los medios de comunicación haciendo instalaciones y acciones con fines revolucionarios. Oscar Masota (quién posteriormente fuera sicoanalista lacaniano) realizó una acción en la que convocó a una serie de gentes a una locación particular donde poco antes había aparecido un helicóptero. Así pues la acción existiría mas como un mito o una narración. La relación entre el arte latinoamericano, la “escena internacional”, su realidad social y su subjetividad fue una preocupación constante en la investigación/obra de Olivier. En su último texto la expone de manera compleja, literaria, original y madura. Habrá que ver como y donde publicar lo que prometía ser el principio de una nueva aventura y cuerpo de trabajo. Habiamos acordado vernos en Buenos Aires a finales de junio con Magdalena Jitrik.

Lamento muchísimo su perdida y no poder haber asistido a su funeral debido a compromisos de trabajo. Les pido perdón a los artistas que si asistieron.

Mestizo, No te Entiendo, El Camino, Trabantimino & Others.

• "De español e india, produce mestizo" (Of a Spanish man and an Amerindian woman, a Mestizo is produced).
  
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• "De tente en el aire y mulato, sale no te entiendo" (From stand-on-the-air man and a Mulatto, an I-do-not-understand-you is obtained).
  
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• “De troka y Chevy sale El Camino” (From a pick-up truck and a Chevy is begotten an El Camino).
  
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• “De El Camino y Trabant produce Trabantimino” (Of an El Camino and a Trabant, a Trabantamino is produced).
  

Sexual contact among Europeans, Native Americans, and Africans occurred in the Americas as early as the sixteenth century and in most cases not out of love. From it, mixed people were born. Spaniards tried to develop a complex hierarchic taxonomic system called “castas” to organize their colonial social structure to favor themselves. Mestizos, Mulattos, and others mixed among themselves, combining and recombining and thus creating new multiracial categories that became hard to distinguish and understand. Such was the “No te entiendo” (which literally means “I do not understand you”) that was the result of a “Tente en el aire” (hold in the air) and Mulatto. The “Tente en el aire” was the combination of “Calpamulato” and “Cambujo.” “Calpamulato” came from “Zambaigo” and “Lobo.” “Zambaigo” was produced from Spanish and Chinese, etc. Paintings were commissioned to illustrate and explain the scheme.

In a no less absurd racial system in Anglo America, all these categories are now labeled as “Hispanic.” Spaniards started these classifications to distinguish themselves and now are lumped together and mistaken with “Brown” people of indigenous ancestry and “Black” people of African descent. There are other labels for people of Asian and African descent, but people of other European origin are labeled as “White” or “Caucasian” without any ethnic or geographic questioning of their American belonging. There is a category called “Other” for people of unidentifiable race (mixed). More often than not, mixed people have to define themselves in pure terms according to what they resemble most or who rejects them further. Anybody that has crossed an immigration checkpoint knows that for the U.S. Border Patrol, the more European you look, the more “American” you might be. Is “American” the result of the physical and cultural encounters in the New World or its puritan denial?

“How do you turn a Trabant into a sports car? Put sneakers in the trunk!”¹

Liz Cohen, like so many of us, is trying to figure and reconfigure how to construct herself and what she does. However, she does it with amazing versatility and ability. She documented the transgender community between the Atlantic and the Pacific oceans in Panama City. Her skill as a photographer, knowledge of Photoshop, and experience with a personal trainer were useful in transforming herself from a geeky intellectual into a sexy lowrider model. This same model happens to also be the mechanic who has been customizing a mutating Trabant that transforms into an El Camino through hydraulic pumps. She has been so adamant about learning and doing the mechanics herself that the project has had the time to mature slowly, like any good lowrider or bottle of wine.

Designed in the ’50s and produced until 1991, the Trabant is a boxy little East German car that despite its smoky two-stroke engine was fast, compact, light, durable, and even had room for four adults and luggage. Inspired by the Soviet Sputnik, the name Trabant means “fellow traveler” (satellite) in German. It was the Iron Curtain answer to the VW Beetle, the “people’s car,” and on Time magazine’s list of fifty worst cars of all time. Imported by Liz into the United States, this car, like any surviving savvy immigrant, has had to develop the most sophisticated strategies to adapt and blend in while being able to reconfigure itself and simultaneously stay true to its origins. And so it converts into that most “American” of cars, the Chevrolet El Camino. When I use the connotation of “America,” I speak of the one from most of the continent, the one of the mix and the hybrid as opposed to the pure and the simple relocation.

Like its predecessor and rival, the Ford Ranchero, the El Camino (meaning “the road” in Spanish) is an odd concoction between a pick-up truck and a big car (in car parlance a “coupe utility”). Paradoxically the car sold in Mexico as the Chevrolet Conquistador. In order for Liz’s car to transform into an El Camino, one of the pumps extends the wheel base to that of an El Camino and the back of the Trabant to the length of the bed of an El Camino. Needless to say, the car has also been souped up with thirteen-seven wheels and chromed knock- off rims. One pump lifts and locks the rear, and another one hops to the front. The cabin houses the switches that change the vehicle and also make it dance in celebration. The proper paint job and upholstery are in the works. As a work in progress, the car reveals the bondo and primer used in the reconstruction but more interestingly the Duroplast. This Eastern European material is made from different fibers, such as cotton and occasionally paper with some kind of plastic resin. It is similar to fiberglass but since it could be made in a press similar to shaping steel, it was more suitable for volume car production.

Certainly this car is not a trailer queen or a mere art world commodity; it will cruise the boulevard and is expected to participate in car shows. Even though the project was originally funded by a Creative Capital Foundation grant and has been considered art since it’s beginning, Liz wants it to compete and participate in the lowrider car scene. She is already combining these two worlds, curating a radical mod car show at the Scottsdale Museum of Contemporary Art parallel to an exhibition of car-related art, in which the Trabantimino is included. Lowriders are on the fringe of custom cars, which happen to be on the fringe of car culture in general. Nevertheless, they have established their traditions and can be dogmatic in their particular set of values. They revere the Chevy, and it is uncertain to what extent they will accept the conversion of a Trabant into one.

Salvador “Chava” Muñoz created the first transformer pick-up truck, originally called “Wicked Bed.” A new competition category called “radical bed dancing” had to be established for the unique movements and particular cubist deconstruction of this vehicle. Chava’s customizing was so extreme that at one point it had no real competition. This ended up killing the category and the lowrider pick-up movement. The Nissan truck ended up exiled as an art piece called “Alien Toy.” Liz Cohen is resuscitating the movement and the use of hydraulics to transform a pick-up into an art piece and lowrider. She uses them in a different and particular way, creating a transformation that is not just formal or abstract but iconic and in the self. She is able to change an object smoothly back and fort between different political, social, cultural, and aesthetic systems. This car is not a celebration of triumphant, gas-guzzling, excessive, baroque capitalism or an apology of the Spartan and stoic sacrifices demanded by communism to liberate the oppressed masses. It is a negotiation and perhaps a dialectic synthesis of both, not to even mention the transgression of stereotypical gender and ethnic constructions and boundaries that have never fit her well as a Jewish, Colombian, San Franciscan art student, Phoenix suburban girl, beautiful lowrider model, rough mechanic, photo geek, and whatever else she decides to be.

As Tiger Woods wins more tournaments than anybody else and Barak Obama is a hopeful presidential candidate, it might be time to reconsider the U.S. obsession with Manichean, purist, racial definitions and to reconsider the idea of what “American” means.² In this sense, the Trabantimino is neither a car nor an art piece but a vehicle that helps us to rethink who we are, where we came from, and more importantly what we want to be.

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1. East German joke.

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2. White racists embraced the “one-drop rule” (any trace of sub-Saharan ancestry was enough to make you Black) to keep the white race “pure” as some African Americans now do it as a form of pride.

Phantom Sightings, talks.

Manhattan Dub.

Art has often been considered an “agent of transformation.” However, what happens when the art and the spaces where we present it are in a state of flux and transformation? During the twentieth century, mechanics allowed us to incorporate the notions of speed and motion into visual representation. New technologies give us the possibility to create forms in transformation avoiding the limitations of particularity and singularity. These mutant forms might respond to a public space that is mutating too. Forms can be combined and recombined seamlessly like if we were altering their genetic or molecular composition. 

I have been working with hydraulic mechanics and other customizing techniques to alter the form and adapt objects to particular and specific cultural, political or aesthetical needs. However these analogical and modern processes seem to be limited to their original structures. During modern times simultaneity and a multiplicity of points of view were organized in fragmented ways such as cubism, collage and the modern city. I am currently exploring 3D design programs to create flexible sculptures or forms that transform themselves. With other programs I could also morph and hybridize these and other forms in seamless un-fragmented ways. By intervening different spaces with these alien and malleable forms I am hoping to reveal the glitches in the matrix.

Manhattan Dub documents the intervention of public space in New York City in a customized Penske truck with virtual graffiti.

An art piece by Rubén Ortiz Torres produced by Low Rez Crimez for the exhibition The Manhattan Project at Art in General, New York City, 2004.

Graffiti animation: Raymond Gutierrez

Video mix projections and truck customizing: Konstantinos Mavromichalis

Truck driver and curator: Sofía Hernandez

Stills: Vicente Razo

Original music: Dewey Ambrosino

Final editing: Ricky Delaveaga

Fabrication and First Test.

We worked until the late hours of the night for a couple of months welding, cutting and installing in the metal shop of the Visual Arts department at UCSD while listening to a radio horror show in Spanish called “La Mano Peluda” (the Hairy Hand). We scavenged the junkyards of San Ysidro and Chula Vista. We bought a cheap used lift from Otay Mesa Sales that came all rusty with stains of cement and bad batteries. We got our hydraulics set up from Pro Hopper, the steel from Material Sales Inc and hardware from K Surplus.

Finally we were able to test the machine. Even though we still need to make some adjustments, it was very exciting to see how this portable monument unfolded, spun and danced. We will certainly need to change the used batteries that came with the lift since they are very weak and reinforce or change the frame of the basket because it bends with the force of the spin and the dance. We should also add some legs on the side of the body to make the lift more stable when it is unfolded so that it doesn’t collapse when we turn the steel arm to the side.

But once that is all done, we will soon be ready for the next stage of the production that involves metal flake painting, some chroming and as much pimping as we can afford.

Chava's Drawings.

Eventually I was invited to do a project with the Fabric Workshop in Philadelphia. I pitched them different ideas, among them customizing the scissor lift. They liked it and finally we are making it.

I am working with legendary radical bed dancer world champion Salvador “Chava” Muñoz from Colotlán, Jalisco. After seeing the photo montages and getting a used scissor lift we came up with a plan. The idea was to graft a Z-rack on top of the scissor lift. On the base of the basket we installed the hydraulic pumps and the batteries. On top of the Z-rack we are making a new basket that will unfold and spin. The Z-rack also turns and the base of the basket tilts up.

These are a couple of technical drawings that were made by Salvador to figure out the system and the flow of the oil in the hydraulic pumps.

High n' Low Rider.

After Monster Garage rejected the High n' Low Rider project I made a series of photomontages with new designs. A pick up truck would not fit in the majority of galleries or museums. The idea now was to make a scissor lift that would perform its regular functions and could dance and transform into an interesting sculpture. Some of the collages were more fantastic and extreme, making interesting graphic work. I showed them at OMR Gallery in Mexico City trying to convince them to use them to sell or pitch the production of the object.

An Art Project for Monster Garage.

Some time ago I met Ken Vose. He was writing a series of books for the television show Monster Garage. In them he included Alien Toy and The Garden of Earthly Delights. He asked me to propose a project to the show. On the show they customize cars to do particular unique challenges such as transforming a hot dog cart into a dragster or a Toyota into a mower. I suggested grafting a scissor lift into the bed of a pick up truck so it could be used in a museum to do the lighting or install artwork. The challenge for Jesse James (the famous biker and star of the program) would be to install art and do his antics in a museum. At the same time I was invited by Nato Thompson to participate in the exhibition The Interventionists at Mass Moca. The idea of the show was to “explore the works of artists who intervene in a greater public to bring attention to critical ideas.” This piece would have intervened the museum space with car culture as well as television and popular culture with art. At the same time this artwork would have revealed the work behind the installation of a show. At the end Jesse James did not want to do it. Apparently he wasn’t into the aesthetics and philosophy of “low n’ slow” suggested by hydraulics or being legitimized by a museum did not mean much to him.

These are some of the first sketches of the High n’ Low Rider.

On How Color Migrated Southward from Aztlan in Search of an Eagle Eating a Snake on a Perch of a Nopal.

Text presented at: Smithsonian Latino Center, Camera Culture Out of Mexico, Photography Symposium, November 3, 2007, Mexican Cultural Institute, 2829, 16th Street, N.W., Washington, D.C.

I was invited to the “1er Coloquio Nacional de Fotografía" in the city of Pachuca in 1984. In that Orwellian year I produced a series of black & white photographs of my alienated Mexican punk friends struggling to coexist and to make sense in our post-colonial reality. I was probably the youngest person to be considered a photographer at the coloquio and knew almost no one there. I was sitting alone in the cafeteria when a nice old man with white long hair sat next to me and chatted without introducing himself. It turned out to be “Don Manuel Alvarez Bravo.” Among all the photo geeks there was one that stood out. There was a big Mexican looking guy with thick moustache wearing white shorts and pulled up white tube socks with white sneakers. I should mention than in Mexico the only adults in shorts were soccer players or “Chabelo” (a local entertainer that pretended to be a child). In one of the presentations he intervened demanding in Spanish with a strong Mexican-American accent that people would stop smoking in the closed and overcrowded auditorium. It was definitely an affront to the hedonistic freedom of self-destruction of the “Delicado¹.” puffing Mexican intelligentsia. Octavio Paz once claimed that reality was more real in black & white but his daltonism was proven wrong by the c-prints of Louis Carlos Bernal, c as in Chicano as well as chromogenic. For him color was not just a condition of reality but also a layer of significance. Like fellow chromatists Tamayo, Barragán and Chucho Reyes he used color as a cultural marker. He showed us a series of images that proudly documented life in the barrios of the South West. They were portraits, still lifes and house interiors with a particular palette all the more distinct because of its absence in fine art Mexican photography. The reason for this conspicuous nonappearance was not just an aesthetic one. It had to do with the lack of availability of technology and materials such as color processors in times before NAFTA. When I had my first serious opportunity to do color photography for instance, I had to have the Kodachrome stock that was given to me processed in Texas and then printed in Cibachrome in England. I ruined a lot of reversal film overexposing it as I used to do my negatives.

Bernal made good friends with photographers in Mexico City, people like Armando Cristeto and Adolfo Patiño (also known as Adolfotógrafo). He got to meet Graciela Iturbide and Don Manuel Alvarez Bravo. He made a good portrait of Don Manuel and Graciela quoted one of Bernal’s works in on of her photographs. Perhaps it was Adolfo who developed a deeper artistic bond with him. Adolfo solved the technological and economic hurdle of the lack of infrastructure to make color photography by experimenting widely with the more accessible Polaroid and with photo booths. Although he was not a chromatist we can trace certain iconic references to Louis in Adolfo’s photographs as well as in his objects. In fact the Mexican photographer outchicano Bernal by customizing the star spangled banner with the Virgin of Guadalupe in a large tapestry.

I saw Louis Carlos again in Tucson, Arizona after driving there from Mexico City in what seemed to take forever and where each mile was warmer than the previous one. Through Louis Carlos and his girlfriend Marietta Benrstorff I met what seem to be a mirage in the desert. She was the beautiful Elisa Jimenez who is the daughter of the sculptor Luis Jimenez. He was a good friend of them and shared the affinity for the colorful glossy surfaces with Louis as we can see in his big fiberglass figurative polychromatic representations of the South West. They resemble the colorful plaster figurines sold at the border and Jeff Koons’s porcelain sculptures. They might be kitsch and camp but instead of ironic they are disarmingly proud, heroic and earnest.

Unfortunately this text does not have a happy ending. In fact it has three tragic ones. On October 24 of 1989 a car struck Lou while he was riding his bicycle to Pima College. After being in a coma for four years Bernal died on his 52nd birthday on August 18, 1993. Adolfo Patiño died falling from the ceiling of the building he was living in Mexico City on August 31st on 2005 at the age of 50. Apparently he forgot the keys of his apartment and was trying to break into it. Luis Jimenez was killed on June 13, 2006 when one of his large sculptures fell on him cutting his femoral artery bleeding him to death at the age of 66.

Recently in a panel discussion in Santa Fe I was asked about Jimenez influence in my work. I do not know if I can compare myself to these guys. What they did that really mattered is perhaps more important than art. Bernal and Jimenez as part of the Chicano movement helped to integrate and change society. The three helped to bridge the gaps between people and countries. Yesterday was the day of the death and today a good day to remember them.

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1. A strong local brand of cigarettes.

Alien Toy.

This is the original video of Alien Toy that was presented first at Insite 97 in San Diego ten years ago. Tom Pattchet now owns the whole piece. The Tate Modern recently acquired the video. The truck has been shown at Site Santa Fe, Track 16 gallery and the Los Angeles County Museum of Art. It danced at the Museum of Contemporary Art in San Diego, Bergamont Station, the Hospicio Cabañas in Guadalajara and four times in the Lowrider Super show winning the Radical Bed Dancing Award in all of them. The video was presented at PS1 Contemporary Art Center in New York, the Kunst Werke Institute for Contemporary Art in Berlin, the Museo Nacional de Arte Reina Sofia in Madrid and the Museo Universitario de Ciencias y Artes in Mexico City among other places. The truck also appears in video clips of Fatboy Slim and Hextatic and it was featured in the Jay Leno show.

Viva Mexico! at Zacheta National Gallery of Art in Warsaw.

Viva Mexico! es una exposición de arte contemporaneo mexicano organizada por Magda Kardasz para la Galería Nacional de Arte Zacheta de Varsovia en Polonia. A diferencia de otras exposiciones similares sobre el mismo tema esta no solo incluye artistas de la ciudad de México. De hecho problematiza la idea de nación o de una exposición nacional al presentar artistas de mas allá de las fronteras geográficas actuales. Así pues la exposición se anuncia como una exposición de México D.F., Tijuana/San Diego, Guadalajara, Monterrey y Los Ángeles.

Mientras Silverio se desgañitaba y la polka posmoderna de Nortec sonaba en Polonia tuve la oportunidad de beber vodka con salsa Tabasco y jugo de arándano. A este experimento globalizado le llaman "mad dog" y estaba bueno. Ojalá hubiera podido brindar con Ludwik Margules y Marcos Kurtycz para olvidar las penas de la trágica historia que en estos lares ha sido aún peor. A estos padres del teatro y el performance en México les dedico al menos mi parte de la exposición.

¿La Elaboración de un Fresco o Arte Conceptual?

Recientemente una estudiante de historia del arte de la Universidad Iberoamericana de la ciudad de México me preguntó: ¿quién es el primer artista conceptual mexicano?, ¿cuál es la primera obra de arte conceptual mexicano?, ¿de qué año es dicha obra?.

Mi intento de respuesta fue la siguiente:

En realidad esta pregunta la debería contestar algún experto en arte precolombino. Lo mas conocido de la escultura Mexica es de corte expresionista pero estoy seguro que debe haber ejemplos de estrategias que favorecen la idea y el concepto desde antes de la conquista. La idea progresiva occidental del arte en la que hay la "primer" obra o el "primer" artista es mas bien una falacia.

Sin ser la "primera" pieza del "primer" artista conceptual, una pieza que me parece interesante conceptualmente es el mural que hizo Diego Rivera en el Instituto de Arte de San Francisco.

Este mural se llama La Elaboración de un Fresco y es de 1931. Es una deconstrucción de si mismo. Es una pieza que explica y es sobre el contexto y el proceso de la obra. Es un un fresco dentro de un fresco donde hay una representación adentro de una representación. No es claro quienes son los que pintan o los que son pintados. Los que representan son los representados y viceversa. El mismo Diego aparece de manera velazquiana haciéndonos espectadores de su transformación de un espacio real y la representación. Una obra didáctica que transforma la escuela en obra de arte y a la obra de arte en escuela. Presentándonos a los patrocinadores de la obra deconstruye también el proceso económico que permite la misma ademas de las relaciones económicas y sociales de la urbe moderna.

Francamente es una pintura mucho mas conceptual e inteligente que la mayor parte de las tonterías, cursis, formalistas y comerciales que pasan por "conceptuales" actualmente por el simple hecho de no ser pinturas.

Recomiendo el texto La Leçon Mexicaine de Daniel Buren. En este texto uno de los padres del conceptualismo afirma como el muralismo mexicano le enseñó la posibildad de romper con la pintura de caballete, la producción de objetos de lujo y de crear arte público in situ.

Chopped Chromed Customized.

Low & slow art show opens in Santa Fe Center for Contemporary Arts next Saturday. The show includes old school and recently passed away fiberglass master Luis Jimenez, drive by landscape photographer Alex Harris, hydraulic mechanic and transformer engineer in bikini Liz Cohen. I will be showing a collection of experimental low rider videos and models.

Arte, Sátira...¡Subversión! 5 Visiones Iberoamericanas.

The exhibition Arte, Sátira...¡Subversión! 5 Visiones Iberoamericanas with Santiago Echeverry, Marcos López, Elio Rodríguez, Martín y Sicilia and Rubén Ortiz Torres is at the Casa de América until September 9. Plaza de la Cibeles, 2, 28014 Madrid.

La exposición Arte, Sátira...¡Subversión! 5 Visiones Iberoamericanas con Santiago Echeverry, Marcos López, Elio Rodríguez, Martín y Sicilia y Rubén Ortiz Torres está en la Casa de América hasta el 9 de septiembre. Plaza de la Cibeles, 2, 28014 Madrid.

Belfast Barrio pictures & ¡Yepa, Yepa, Yepa! en español.

These are some images that include the mural I did with Gerard Kelly in West Belfast in 1992. The British soldiers that were harrasing us while we were making it finally left a week ago.

Estas imágenes son del mural hecho en colaboración con Gerard Kelly en Belfast en 1992. Los soldados ingleses que estuvieron molestándonos mientras lo hacíamos finalmente salieron de Irlanda después de 38 años la semana pasada. Dizque nomás iban a estar unos meses apaciguando el conflicto sectario que acabaron atizando. A ver si no los mandan a Irak a hacer lo mismo.

¡Yepa, Yepa, Yepa!.

“Yepa, Yepa, Yepa!”: Desmothernismo, Smart Art Press, Travesías, Huntington Beach Art Center, Santa Monica, California, Guadalajara, Mexico, Huntington Beach, California, 1998, pp. 46-59.


Entre Zappa y Zapata.

La primera pintura al óleo que hice en mi vida fue un retrato de Emiliano Zapata en 1977. Quice hacer una pintura pop y moderna. Utilicé colores ácidos y psicodélicos y decidí actualizar el elegante traje de charro pintándolo de morado con corbatín verde aguacate. Al fondo de la pintura pinté un paisaje desértico con un sahuaro y un nopal en una composición simétrica en la que el caudillo del sur se encuentra en el centro y primer plano. El cielo está pintado en colores cálidos degradados del rosa mexicano al amarillo pasando por un brillante rojo escarlata denotando un atardecer digno de Fonart o de un poster de Peter Max de los años sesentas. Cuando presenté orgulloso mi primer cuadro a mis compañeros alguién comentó: “está horrible, parece arte chicano”.

La verdad es que en aquél entonces mi único contacto con el arte chicano fue haber visto la obra Las Dos Caras del Patroncito dirigida por Luis Valdez. Mi padre me llevó a verla cuando la presentó el Teatro Campesino en la casa del Lago de la ciudad de México en los años sesentas.

La elección de Zapata como tema pictórico no fue mía sino de la maestra Eugenia de mi clase de arte. El vínculo zapatista pop existía también en el rumor que circulaba en mi secundaria de que el verdadero nombre de Frank Zappa era Francisco Zapata. Al igual que Sam the Sham y Ritchie Valens pensabamos que Zappa se había cambiado de nombre para ocultar su verdadera identidad. La evidencia de esto era el disco de Rubén and the Jets (donde participó el legendario funkahuatl Rubén Guevara) y algunas canciones con partes en español. Esto sucedería después de que el grupoLa Revolución de Emiliano Zapata triunfó en Avándaro con su sencillo en inglés Nasty Sex.

En 1931 Diego Rivera pintó Zapata, Lider Agrario para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En este fresco Diego pintó a Emiliano Zapata con huaraches, camisa y pantalones de manta al lado de un caballo blanco para identificarlo con campesinos vestidos de manera similar a los que guía. Esta visión de Rivera es tal vez tan distorsionada como la mía en que viste su traje de charro psicodélico. En las fotos que se conocen de Zapata, este siempre aparece muy elegantemente vestido con botas, traje de charro y cananas.

“(Zapata)... vestía una corta chaquetilla negra, un largo paliacate de seda de color azul pálido, una camisa de pronunciado color lavanda y usaba alternadamente un pañuelo blanco de franja verde y otro en el que estaban pintados todos los colores de las flores. Vestía pantalones apretados negros, de corte mexicano, con botones de plata cosidos en el borde de cada pernera.”

Un Agente Norteamericano¹

Al ser adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York el cuadro de Rivera internacionalizó esta imagen del revolucionario mexicano. Posteriormente Warner Brothers presentó por primera vez un ratoncito vestido con pantalones, camisa de manta y sombrero de charro que velozmente roba el queso para repartirlo entre otros desafortunados y pusilánimes ratones mexicanos. La similitud entre la imagen de Speedy Gonzalez y el Zapata de Rivera no puede ser coincidencia. Uno nunca sabe para quién trabaja.

“Señores:

¡Yepa, yepa yepa!
¡Andale, ándale!
¡Arriba, arriba!
¡Yepa, yepa!

Desde las montañas del Sureste Mexicano.
Subcomandante Insurgente-Marcos
Alias “El Sup Speedy Gonzalez” o lo que es lo mismo “la piedra en el zapato”
México, Julio de 1998.”²

La Conexión Irlandes, El Batallón de San Patricio y el Muralismo a Fuerzas.

La imagen de Zapata ha aparecido de manera voluntaria e involuntaria en mi obra (junto con Speedy apareció prominentemente en el video realizado en colaboración con Aaron Anish Para Leer el Macho Mouse). La situación mas delirante sucedió en el oeste de Belfast en Irlanda del norte.

En el ver