Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia.

El miércoles 2 de julio tuve la oportunidad de participar en la mesa redonda Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Esta fue en relación a la presentación de la exposición La Era de la Discrepancia en dicho museo. Moderó la discusión la artista argentina que alguna vez radicó en México Magdalena Jitrik. Ella aparece en la serie de fotografías Retratos de Vida y Muerte que tomé en Guanajuato en 1984 de la cuál les muestro una imagen. Participó también la historiadora de arte y crítica Valeria González. A continuación les presento su texto que presenta una visión clara e inteligente que en su distancia contribuye a una lectura mas objetiva de la exposición.

Desde 1998 empecé a escribir para la página de arte del diario Pagina 12. Fue con motivo de la Bienal de San Pablo, y desde entonces solo escribo mas o menos una vez por año, y solamente en ocasión de muestras grandes, no grandes en términos de tamaño sino en términos de la pretensión de sus hipótesis. A veces creo que mi labor curatorial mas importante, donde siento mas claro el aporte de mi pensamiento, no pasa tanto por las exposiciones que he curado sino por las exposiciones cuyo discurso he intentado analizar críticamente. Las relaciones que a través de la escritura he establecido con las exposiciones de otros me van dibujando a mi misma, porque no hay modo de pensar críticamente, como bien dicen Olivier Debroise y C Medina en su introducción, si no es desde una posición parcial y apasionada. Por supuesto, ustedes saben: la calidad de las argumentaciones, el bagaje académico, la solidez teórica… pero en definitiva todo ese “saber” se pone en juego para argumentar a favor de lo uno quiere que sea una exposición. El eje es emocional y es político.

Menciono algo de estas variadas relaciones:

La documenta X, sobre la que no pude -a esa edad- construir distancia porque no fue una muestra que visité sino que me hizo.

La documenta 11, cuyos presupuestos forcé hasta llevarlos a un grado de radicalidad, incluso traicionando sus gestos de corrección política.

La ultima bienal de San Pablo, cuya adscripción política y su voluntaria falta de originalidad me emocionaron y defendí por sobre los resultados.

Muestras que me horrorizaron ideológica y estéticamente, como la bienal de San Pablo de 2005.

Muestras que aborrecí ideológicamente pero me cautivaron en su sensibilidad estética, como la ultima documenta.

En fin… toda esta introducción para decir que este proyecto “La era de la discrepancia” coincide punto por punto con todo lo que yo hubiera querido hacer, o que hiciéramos, si hubiese estado en ese lugar. Y para que se entienda en el pleno sentido de la palabra y no como una complacencia circunstancial.

Señalo algunos de estos puntos:

La verdadera, trabajada vinculación entre curaduria e historia del arte. Es la falta endémica, ubicua, de trabajo historiográfico lo que precisamente ha convertido a la curaduria en una pura disciplina escenografica: inventar un guión atrayente, original, y ponerlo en escena a través de obras de otros.

El grado de necesidad de su existencia que la exposición logra probar a través de su trabajo. Nos deja claro que no se trata solo de una exposición interesante o bien hecha, sino de una exposición necesaria. En el sistema global del arte, indisociable del turismo y la industria cultural, con la multiplicación creciente de bienales y megaexposiciones de arte tenemos la sensación de un espectáculo cuya lógica de recambio es tan vistosa como banal. Los efectos de una exposición duran lo que dura la exposición. “La era…” tiene el peso de necesidad de una reparación histórica. No otra interpretación de la historia del arte mexicano, sino la detección (la construcción) de un vacío en esa historia. El primer eje de la exposición es la construcción de ese vacío: la enunciación de esa laguna a través de la reunión de pruebas de todos los costados posibles: la historia del arte, la curaduria, la política cultural estatal, el funcionamiento de premios y adquisiciones (el concepto de patrimonio), las conductas del coleccionismo, las necesidades ideológicas, la lógica del mercado, y por fin, los estereotipos de lectura de lo mexicano desde la perspectiva del sistema global del arte.

¿Cómo se escribe la historia de lo fue mantenido al margen de la historia? Se preguntan los curadores. Lo primero es la construcción de ese margen. Que involucra un momento de pensamiento critico negativo “La era…” involucra un nivel de denuncia poco corriente en los discursos culturales, aun los disidentes o no oficiales. Es valiente y sólido a la vez. Porque no bastaría la pasión de una acusación general sino estuviera acompañada por un mapa minucioso de prácticas concretas, de la suma de prácticas concretas públicas y privadas, nacionales e internacionales, que constituyeron esta laguna. Nos referimos, claro esta (y es la hipótesis central que motiva, que mueve a este proyecto) a la supresión de las prácticas estético-políticas a partir de los 60, radicalizadas en la atmósfera de ese año simbólico que marca el inicio de esta historia y de esta muestra: 1968. 

Y luego de este momento critico negativo, implica otro momento de propuesta constructiva. Porque para demostrar que algo es una laguna en la historia debo demostrar no solo la existencia de ese algo (reunión y reconstrucción de documentos, testimonios, objetos…) sino además probar la relevancia histórica de ese algo. Demostrar que esas prácticas combativas, radicales, de los 60 y los 70 son visibles en las huellas que han dejado en el arte posterior. Este es el objetivo que estructura el discurso historiográfico del catalogo, la articulación de los 9 núcleos, y por supuesto también el guión visual del montaje.

Es muy fuerte hablar de una “era” de la discrepancia. La palabra discrepancia esta tomada directamente del discurso de Javier Barros Sierra, el rector que defendió la autonomía universitaria durante las represiones del 68 y que destaco la disidencia como motor del pensamiento y el intercambio. Hay allí una adscripción ideológica. La palabra “era” le da un sobretono: no es lo mismo decir “época”, “periodo”, que “era”. Diccionario: Punto fijo o fecha determinada de un suceso, desde el cual se empiezan a contar los años (La era cristiana), Cada uno de los grandes períodos de la evolución geológica o cósmica (era cuaternaria); Extenso período histórico caracterizado por una gran innovación en las formas de vida y de cultura (era atómica). Postula el 68 como emergencia de una clave de articulación entre arte y poder (la discrepancia) que rige hasta la actualidad. Que sobretodo es puesta en relación a la generación de los artistas mexicanos de los 90 rápidamente globalizados (G Orozco, Ruben Ortiz, y los demás).

Podemos estar de acuerdo o no en la constitución de esta genealogía, pero en cuanto a la posición política y ética de los curadores no hay más que celebrar cuando afirman que la inserción, el éxito de visibilidad obtenido por el arte mexicano en el mundo globalizado debe involucrarnos en una renegociación de las historias del arte de las periferias. Eso seria servirse del existo internacional: volverlo un recurso para trabajar lo propio. O, como diría Deleuze, poder tornar los obstáculos en medios. 

Podemos decir (y dice el refrán popular: lo perfecto es enemigo de lo bueno) que no todos los enlaces entre estos 9 núcleos son igualmente sólidos (*). Pero si que una buena exposición no pretende exponer verdades conclusivas sino plantear un territorio para el debate, para seguir trabajando. Podemos, además, seguir trabajando sobre el discurso historiográfico de esta muestra porque A) este discurso es en si polifónico (varios autores) y fundamentalmente es explicito al detalle, obsesivamente. Todos sus supuestos y decisiones concientes están escritos. B) porque comprende la constitución de un archivo. Podemos generar nuevas discrepancias sobre la era de la discrepancia porque el proyecto ha puesto a disposición pública los testimonios que utiliza como documentación probatoria. Como dijo Ranciere, en el Maestro Ignorante, el documento es la instancia material que habilita la igualdad de condiciones de las inteligencias. 

La importancia del catálogo. Si lo curatorial se subordina al trabajo historiográfico, también el catalogo. La espesura de sus textos, la articulación conceptual de su secuencia, la claridad en la selección y ordenamiento de los testimonios gráficos y visuales. Un catalogo enorme, lleno de contenido, y carente de todo recurso seductor superficial en términos de diseño y edición. Un libro de estudio. Un catalogo que es mas que la memoria o el recuerdo institucional de una muestra. Un libro que sabe que su destino temporal excede la circunstancia efímera de la cita presencial de una exposición de arte, y que sabe también que por su formato comunicativo puede también sortear las limitaciones inherentes a una exposición de arte (es decir EN el catalogo están las claves para que la exposición no sea percibida como una yuxtaposición de partes).

Por ultimo, menciones particulares donde la percepción de relevancia se une a mis preferencias profesionales y emocionales, como ser el contundente rescate de la fotografía documental mexicana, y la mención continua, al lado de los artistas y sus producciones, de espacios de debate y gestión tan queridos para mí como los Coloquios mexicanos de fotografía latinoamericana y los espacios de gestión independiente como Curare y tantos otros.

(*) Ruben: en este sentido, preferí no decirlo explícitamente en la charla, pero para mí el punto mas débil es la conexión entre toda esta tradición setentista “subterránea”, que perdura más allá de los 70, y el arte contemporáneo mexicano de visibilidad internacional. La conexión con los artistas “neoconceptuales” de los 90 la justifico a partir de la estrategia política de servirse de una plataforma dada para insertar, mas allá de México, una nueva historia del arte mexicano. Pero el único logro seria ese, el logro de un escenario eficaz para decir lo verdaderamente importante, que es el rescate de ese pasado. Creo que la relevancia histórica de ese pasado, sus huellas no necesariamente deberían ser comprendidas en términos de un “rendimiento” visible en el arte posterior. Me hubiese gustado mas que las únicas líneas de hilván se hubieran confiado a la fotografía documental y a la vitalidad de los espacios de arte alternativos, las dos instancias verdaderamente distintivas, creo, de México en el contexto latinoamericano. Como decir: la única herencia constatable del 68 pasa desde el proyecto fotográfico Chiapas hasta la Panadería, etc. Pero más me enoja la inclusión (¿Por qué necesaria?) de Julio Galán y en general todo el apartado titulado “identidad y utopía”. Creo que el remozado titulo no logra desplazar el discurso posmoderno “neomexicanista” que los curadores dicen deplorar. Obvio: los curadores quieren problematizar esa supuesta “historia del arte instantánea” que rodea al éxito repentino de la generación de los 90. Es obvio que ese mito no sirve y que hay que estudiar la genealogía de este arte. Pero, a diferencia del estudio acerca del 68 y sus proyecciones, este estudio acerca de los 90, aun luego de “La era…” esta aun en pañales, es todavía una asignatura pendiente. 

Valeria González

Universidad de Buenos Aires

Hi 'n' Lo.

Finally Hi 'n' Lo had its debut at the 01SJ global festival of art on the edge. The scissor lift danced a couple of times to a track composed by Jorge Verdín (a member of Clorofila of the Nortec Collective). The music was done with samples of hydraulic sounds, the scissor lift and others made by the tools we used to fabricate it. Salvador "Chava" Muñoz did the inspired hydraulic engineering and hit the switches. This piece was made in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia. Additional support by MACLA and 01SJ. The paint job, chrome, rims and grill were done by ADM Works. Particular thanks to Javier Valdivieso and painter Rigo Hernandez. Transportation by Tony Ortiz from Backyard Boogie Hydraulics. The photographs are by Patrick "The Dude" Miller.

The customized machine and some of the original designs will be on display at MACLA in San Jose until August 8. If in the bay area stop by to check the missing link between Brancusi, constructivism and the low rider pick up movement of the late eighties and early nineties.

Changing Ties.

Nery Lemus (a very active artist who is doing his MFA in Calarts right now) invited me to participate in a show that he is curating at Avenue 50 Studio, Inc. in Highland Park. The show is trying to foster a cross cultural dialogue between Latinos and African Americans.

He wanted me to present a series of baseball caps that I started doing in the early nineties. I would like to take advantage of this opportunity to post a text I wrote about them.

"Colors": Xicano Progeny, Investigative Agents, Executive Council and Other Representatives from the Sovereign State of Aztlán, The Mexican Museum, San Francisco, 1995, p. 36

Uniforms, banners, colors, flags and logos have been used to represent in a very attractive way different sport teams. Going to a sport stadium is an intense aesthetic experience. Sport teams usually represent a place that competes within certain rules against another. It is quite common to find that certain sport teams use images and names that are associated with certain groups of people not always related directly with the teams. The Cleveland Indians do not necessarily represent the Native-Americans or the San Diego Padres a catholic community and most of the Boston Celtics are African American. Sometimes the signifiers that are used by certain teams in different contexts reflect specific historical affiliations. The Scottish soccer team from Glasgow called "The Celtics" is supported by the Republican community in Northern Ireland; while the Glasgow “Rangers" is supported by the Loyalists.

Baseball caps are widely used in the streets as a popular form of expression. In Los Angeles teams emblems have been reappropiated by different local communities and gangs, for example the Bloods wear red, like the Chicago Bulls while the Crips wear blue the colour of the Georgetown Hoyas. On the other hand, Chicanos like to sport Cleveland Browns paraphernalia giving expression to pride on brown color, while L.A. Kings caps are now associated with Rodney King and Martin Luther King.

In altering, recodifying and recontextualizing signs already given in baseball caps I want to comment on the relation between aesthetics, history, mass media, culture, fashion, politics etc. and different communities divided by arbitrary rules and signs like sport teams.

Since my youth days in little league I've been collecting baseball caps. My collection of altered caps started in 1991 at the Watts Drum Festival when my African American teacher, Joe Lewis gave me a Malcolm X cap to wear instead of what he called, "ethnic caps" (referring to the ones with Latin motifs I use to wear). I wanted to use it in a way that would relate to Latinos and created the "Malcolm Mex" cap.

Since then I've been travelling with my caps having them customized by different artisans in the Americas and Europe. Laponian designs contrast with the Minnesota Viking's logo, while Native American bead work decorates the Chicago Blackhawks cap. In Guatemala a Mayan Indian embroidered what he considered were Aztec decorations on a San Diego Aztecs cap substituting an eagle with the local quetzal. Although I played baseball in what was called the "Mayan" little league I haven't found a Mayan team lately, unless we would consider the Carolina Jaguars one). In the swapmeets of L.A. the hip hop community creates it's own designs using computer operated stitching machines that are a lot faster than the manual embroidery of the indigenous artisans who earn a lot less for their work in the third world. These caps not only reflect the complex readings of signs within our cultures but also reflect the enormous differences which exist between labour and wealth from the first to the third world.

Even though most people outside the United States might not have prior knowledge or relate to the teams; the caps on the other hand are becoming widely universal fashion. In Guatemala the most colorful caps are preferred, while in Europe the darker caps are more popular or the ones that have famous rapper connotations. 

Ultimately these objects while they have been appropriated as a universal (MTV) dress code, they address issues of economical, cultural exchange and difference. 

Barbie Parachutes Onto Puerto Vallarta's Wal-Mart

Sand Castles, DV, 60 min (looped continously),  Raza Cósmica Productions, Puerto Vallarta, 2008

Nuevo Vallarta, DV, 60 min (looped continously), Raza Cósmica Productions, 2008.

This text was published in relation to the art festival Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. "Barbie Parachutes Onto Puerto Vallarta's Wal-Mart," Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. Extended Borders: Shifting Cartographies, May 28-June 1 2008, Puerto Vallarta, p. 4.

Boundaries constitute obstacles designed to be crossed by tourists, inmigrants, capital funds, products, handcrafts, internationally renowned artists, collectors, etc.

After cruise ships unload their passengers in Puerto Vallarta, the tourists' first destination is the handcraft-selling Wal-Mart. On the other hand, immigrants from Jalisco can find Tejuino (a non-alcoholic, fermented corn beverage) in Los Angeles Mac Arthur Park.

Both destinations become replicas of the places where their visitors originated. Thus, Puerto Vallarta experiences a hasty urban development characterized by skyscrapers, while Southern California shows samples of promiscuous forms of Mexican vernacular architecture. Large cities try to capitalize on culture and turn it into another tourist attraction. Other tourist destinations, striving for a share of visitors' purchasing power, generate hybrid cultural products. The parachuting Barbie constitutes an example of this. From my personal experience, Barbie flies and hovers better than the pretentiously trendy two-line kites sold in Europe and Malibu.

The purchasing power derived from the United States' Social Security system has decreased, and many retired seniors move to Mexican destinations such as Puerto Vallarta because the cost of living is less expensive. According to recent statistical data, the Social Security system in the United States is staving off collapse in part because of taxes paid by the immigrant work force; many of these immigrants are Mexicans. So Social Security in the United States has a direct dependence on the immigrants' contribution to the economy. 

Art fairs in places such as Miami or even Mexico City become interesting destinations for collectors who travel to those cities-they are then able to avoid the need to visit the various cities where international galleries represented in these fairs are located. Artists such as Damien Hirst, who is British, find it useful to produce art at Mexican beaches while obtaining a greater profit by working with a local gallery. On the other hand, some Mexican artists consider it viable to create work for international markets while eliminating links with their local reality. 

This is how contemporary art arrives in Puerto Vallarta, and vice-versa.

Barbie Desciende en Paracaidas en el Wal-Mart de Puerto Vallarta.

Este texto fue escrito y publicado en relación al festival Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. "Barbie Desciende en Paracaidas en el Wal-Mart de Puerto Vallarta", Puerto Vallarta Arte Contemporaneo 08. Fronteras Extendidas: Cartografías Cambiantes, 28 mayo-1 junio, Puerto Vallarta, p. 4.

Las fronteras constituyen obstáculos diseñados para ser cruzados por turistas, inmigrantes, capital, productos, artesanías, artistas internacionales, coleccionistas, etc. 

Los cruceros desembarcan en Puerto Vallarta y su primer destino es el Wal-Mart donde venden artesanías. Los inmigrantes de Jalisco pueden encontrar tejuino en Mac Arthur Park en la ciudad de Los Ángeles. 

Ambos destinos se convierten en réplicas de los puntos de origen de sus visitantes. Así pues Puerto Vallarta se urbaniza aceleradamente con rascacielos mientras en el sur de California aparecen promiscuas formas de arquitectura vernacular informal. Las grandes ciudades tratan de capitalizar la cultura como atractivo turístico. Otros destinos turísticos generan híbridos productos culturales en busca de el poder de compra de sus visitantes. Un ejemplo es la efectiva Barbie en paracaidas que en mi experiencia personal vuela mejor que los mas pretenciosos papalotes de dos cuerdas adquiridos en Europa y Malibú. 

El poder adquisitivo de la seguridad social en Estados Unidos disminuye y muchos viejos retirados se mudan a México a destinos como Puerto Vallarta. De acuerdo a recientes estadísticas gracias a los impuestos y a la fuerza de trabajo de inmigrantes en su mayoría mexicanos esta seguridad social no se colapsa y depende de estos. 

Las ferias de arte en lugares como Miami o la misma ciudad de México se vuelven destinos interesantes para los coleccionistas que viajan a ellas sin necesidad de visitar las galerías en sus ciudades originales. Así pues a artistas como Damien Hirst quién es británico, le funciona producir en las playas de México y obtener un mejor porcentaje de ganancia en una galería local. Mientras tanto, es viable para algunos artistas mexicanos producir para mercados internacionales y desvincularse de su realidad local. En la ciudad de Los Ángeles estas realidades locales se vuelven internacionales. 

Así pues llega a Puerto Vallarta el arte contemporaneo y viceversa…

Milton Ernest (Bobby) Rauschenberg 1925-2008

Milton Ernest Raushenberg (mas conocido como Robert Rauschenberg) murió este lunes 12 de mayo de un paro cardiaco. Le tomé este retrato con Juan Carlos Lafontaine. En aquella época haciamos música industrial electrónica en un grupo que se llamaba Das Happy. Lo conocimos en una comida en la casa Gilardi diseñada por Luis Barragán. Mientras el maestro del collage hacia chistes sobre chiles bebimos la botella de Chateneuf du Pape que me había regalado la pulga cancelando la posibilidad de descorchar esta con mi amor platónico de la preparatoria. En aquel entonces comenzaba el Rauschenberg Overseas Culture Exchange con una exposición en México.

Recuerdo haber leído a Octavio Paz acusando en los sesentas a la obra de Rauschenberg de ser un "ejercicio de buen gusto". En aquella época este comentario debió de haber sonado absurdo y provocador en relación a ensamblados con cabras pintarrajeadas en el hocico con una llanta encima. Sin embargo si vemos la vóragine y el prolífico exceso de collages y gráfica de su última época en el que se repitió ad infinitum en una cacofónica y estetizada diarrea visual, el comentario de Paz es premonitorio. El sutil gesto de borrar un dibujo de De Kooning acaba resultando mucho mas importante. 

Olivier Debroise 1952-2008

Este martes 6 de mayo a las 10.30 pm murió Olivier Debroise. Lo esperabamos en la Universidad de California en San Diego.

No recuerdo exactamente cuando lo conocí pero escribía de arte y fotografía en La Jornada y frecuentaba el 9, el Consejo Mexicano de Fotografía y la casa de Adolfo Patiño y Carla Rippey. Junto con Rubén Bautista y Maria Guerra desarrolló la práctica de la curaduría en México. Al igual que ellos murió antes de tiempo. A diferencia de estos logró consumar sus proyectos mas ambiciosos. Mas que un crítico, un curador o investigador fué un instigador. No se conformaba con hacer un análisis distante y objetivo del arte y la cultura porque quizo participar en estos de manera mas directa. Empujaba y buscaba asociarse con los artistas que le interesaban y de quién escribía. Mezcló la investigación académica con la producción del arte en su película Un Banquete en Tetlapayac. En este experimento sui generis vemos como académicos que han dedicado su vida a deconstruir la fabrica de sueños de Hollywood y la sociedad del espectáculo se vuelven estrellas de cine que interpretan sus temas de estudio.

Tal vez su legado mas importante es la exposición La Era de la Discrepancia. Esta y su inmenso catálogo tratan de disipar la ignorante noción de que el arte mexicano reaparece en los noventas por generación espontanea gracias la negación de si mismo en Nueva York. De ahí el boicot y los chantajes de algunos artistas beneficiados por la amnesia.

Tuve la fortuna de pasar tiempo recientemente con el y de presenciar su última conferencia resultante de su residencia en el Getty Center. En este analiza una serie de proyectos de tres artistas argentinos en los años sesentas. Estas son las acciones e instalaciones de Marta Minujín, Oscar Masotta y Roberto Jacoby (miembro del grupo Tucumán Arde). El texto es poético, elocuente y esta ilustrado con fotografías y mapas animados en su versión para Power Point y teje cordenadas de interés para Olivier. Estos artistas produjeron obra que utilizó los medios de comunicación. Minujín cordinó la transmisión via satelite de acciones de ella en Buenos Aires, Wolf Wostell en Alemania y Allan Kaprow en Nueva York. Roberto Jacoby y el grupo Tucumán Arde cuestionaron la tergiversación de la realidad social a través de la manipulación de los medios de comunicación haciendo instalaciones y acciones con fines revolucionarios. Oscar Masota (quién posteriormente fuera sicoanalista lacaniano) realizó una acción en la que convocó a una serie de gentes a una locación particular donde poco antes había aparecido un helicóptero. Así pues la acción existiría mas como un mito o una narración. La relación entre el arte latinoamericano, la “escena internacional”, su realidad social y su subjetividad fue una preocupación constante en la investigación/obra de Olivier. En su último texto la expone de manera compleja, literaria, original y madura. Habrá que ver como y donde publicar lo que prometía ser el principio de una nueva aventura y cuerpo de trabajo. Habiamos acordado vernos en Buenos Aires a finales de junio con Magdalena Jitrik.

Lamento muchísimo su perdida y no poder haber asistido a su funeral debido a compromisos de trabajo. Les pido perdón a los artistas que si asistieron.